Eco del humo

Eco del humo (2014), dirigida por Juan Álvarez-Durán.

No hace mucho, vio Eco del humo en la sala de un cineclub. Al salir, alguien le preguntó qué le había parecido la película. Mala, dijo ella, y luego intentó matizar, la idea podía haber sido un punto de partida inteligente, pero las películas necesitan más que ideas, y en esta peli hay demasiado que que no funciona,  aunque ese rato no pudo decir mucho más. Llegó al lugar donde vive y anotó, en desorden, algunas cosas.

*

Un boliviano fantasea con irse a vivir a Europa, pero está atrapado en su país. Así, en abstracto, la idea le parece inteligente. En eso, recibe la visita de una extranjera, que se queda en su cuarto y a la que el boliviano lleva a pasear por algunos lugares de La Paz. Al escribir esto, se da cuenta de que está escribiendo ‘una extranjera’, aunque la actriz nunca dejó de ser una actriz para ella y tampoco le produjo la impresión de ser una extranjera. Juntos van a varios miradores, a un mercado, a lo que parece un lupanar, a momentos parece que ambos se atraen, que se establece algo, una relación de complicidad pero también de falsas expectativas, entre los dos. Y Ya no puede seguir escribiendo la sinopsis, la distancia entre lo que se supone que pasa y lo que se ve en pantalla es enorme. En pantalla, el boliviano y la extranjera son muñecos nerviosos,  moviéndose en escenarios estilizados, recitando lugares comunes sobre ciudades bolivianas y europeas, moviéndose como pueden dentro de una estructura visual que imitada demasiado – y mal – el cine de los maestros europeos del siglo pasado, sobre todo Bresson y también Antonioni. Pucha, se había prometido intentar no escribir una reseña agresiva y tiene la sensación de que ya lo está haciendo.

*

Para funcionar, había anotado, esta película necesitaba provocar una atmósfera que como mínimo fuese verosímil. O creíble, ahora le parece mejor esta palabra. Pero, había anotado, hay demasiado que te saca de la película. Que te saca de la película, eso. Una película como ésta, donde la narración recae sobre todo en la presencia, acciones y diálogos de los personajes, requiere que una esté inmersa del todo, y en Eco del humo los personajes no dejan de ser actores incómodos, nerviosos, tensos y todo su cuerpo grita (aunque ellos estén en silencio) “¡no te olvides que estamos intentando hacer una película de ficción!”. La corrección de color también aplasta esta película, había anotado. Pero, ¿qué quería decir con eso? Que las imágenes han sido estilizadas en exceso, en postproducción han reducido la gama de tonalidades y la han movido hacia la opacidad, produciendo un efecto de Photoshop que a ella le parecía un poco trucho, notorio sobre todo en los grandes planos generales de La Paz. Y la tipografía para las cartas del boliviano... todavía no consigue precisar por qué, hace que los planos en que aparecen le recuerden demasiado a una presentación de Power Point.  Tal vez estas decisiones habrían sido menos dañinas en otra película, pero aquí sólo contribuía a la sensación general de falsedad. ¿Falsedad o inverosimilitud o acartonamiento? Cualquier de los tres, pero la última palabra le gusta más, es menos rara.

*

Álvarez ha optado por planos fijos para toda la película, y ella se había preguntado si esos planos fijos encuadraban algo que merezca mirarse. Pensó en el ascetismo de Bresson, sintió ganas de ver partes de El diablo probablemente, quedó rendida ante la presencia de esos jóvenes desencantados. ¿Desesperados? ¿Por qué podía Bresson usar tantos planos fijos? Porque la presencia de sus modelos se imponía, por la manera en que enmarcaba las manos de estos modelos, porque juntos, estos planos, construían un arco narrativo materialista y al mismo tiempo sobrenatural, son las cosas que se le ocurren ahora, aunque de seguro hay más. Pensó en Antonioni, buscó secuencias de Zabritsky Point en Youtube ¿Por qué podía Antonioni usar planos fijos? Porque podía exigir a los cuerpos de sus actores que se pusieran en situaciones extremas, porque podía diseñar espacios arquitectónicos que se traguen esos cuerpos, porque disponía de la maquinaria pesada como para hacer estallar una casa si era necesario, es lo primero que se le ocurre [1]. Busca en Google, “Bresson Antonioni”, y encuentra un texto de 1985:

En un plano de Bresson se puede leer a contrapelo el alma del modelo, en un plano de Antonioni no hay revés que leer: porque no hay alma. El plano es una superficie, de una luminosidad restallante, pero ilegible. [*]

[1] No es tan ingenua como para pensar que se trataba sólo de talento. Si Antonioni podía hacerlo es porque disponía de una industria, con todo lo que ésta implica. 

*

En su cuaderno, había anotado también que Eco del humo sufría de alegorismo nacional. Como gran parte de las películas bolivianas, piensa ahora. Los personajes parecen representar estereotipos, conceptos, y un concepto no puede dudar, o transformarse  de pronto. Uno de los momentos más introspectivos de Geraldine ocurre cuando está paseando por... el Museo Nacional de Antropología y Folklore! (Ella se pregunta: ¿por el sólo hecho de tener padres bolivianos?) Frente a un espejo Santiago utiliza su semen para blanquearse. (¿Ella tendría que suponer que es la manera más práctica de aclararse la piel?).
*
Ella relee las Notas sobre el cinematógrafo: Extrae de tus modelos la prueba de que existen con sus rarezas y sus enigmas.

*

Busca en google si alguien ha escrito ya otra reseña de esta película, encuentra un texto de uno de los comentadores de cine más prominentes de este país, lo lee a la rápida y le da la misma impresión que la mayoría de las reseñas de este sujeto, es un texto de mierda, prosa burocrática, sin compromiso con la película o con lo que sea que entendamos por cine, lo mejor que puede decir de Eco del humo (que por otra parte es lo que dice de todas las películas que ve) es:

[En esta película] se destila una reflexión sobre la identidad boliviana (¿que se construye como mera apariencia?) a partir de un ensayo visual.

Cretino.

*

Aún si tendríamos las posibilidades de imitar a Bresson o a Antonioni, ¿qué sentido tendría? ¿No han sido imitados hasta el punto de convertirlos en ... no se le ocurre una palabra, ¿no han sido demasiado imitados? ¿Y acaso sus películas no provienen de necesidades, experiencias creativas y ambiciones muy distintas de las nuestras? Marx le atribuyó a Hegel eso de que  la historia ocurre una primera vez como tragedia y la segunda vez como farsa. Al igual que Eco del humo, la mayoría de nuestras películas ocurren como farsa, pero la gente que escribe sobre cine en este país no se da cuenta de eso. En el mismo texto de 1985, encontró esto:

Es difícil ser moderno toda la vida. [...] Ya es hermoso que una vez en su vida un cineasta golpee a su público en el corazón, que haga tambalearse las rígidas certidumbres de sus contemporáneos, deberíamos abstenernos de exigirle que copie una y otra vez esa obra. [*]

Y deberíamos abstenernos también nosotras de exigirnos copiar una y otra vez.

*

En los créditos de Eco del humo, vio los logotipos del Ministerio de Culturas y Turismo y el del Fondo de Fomento a la Educación Cívico Patriótica y le dio curiosidad. Sólo sabía de otra película que había recibido este misterioso fondo, Olvidados, dirigida por un director olvidable y producida por la infame Carla Ortiz. En todo caso, ¿cómo es que Álvarez u Ortiz pueden acceder a este fondo? ¿Está disponible para cualquiera?

*

Ahora está buscando textos de Antonioni y encuentra esto (es su traducción):  

[...] mientras que un pintor tiene que descubrir una realidad estática, o tal vez incluso un ritmo, pero un ritmo detenido en el aire, el problema para un director es atrapar la realidad un instante antes de que se manifieste por sí misma y plantear ese movimiento, esa apariencia, esa acción como una nueva percepción. No es sonido: palabras, ruido, música. No es una imagen: escenario, una expresión, un movimiento. Sino un todo que no puede descomponerse.

Cuando decimos que las personas a las que nos acercamos son todos personajes potenciales, sobre cuyas caras ocurren expresiones, de cuyas bocas vienen líneas; esos lugares no son sólo imágenes sino ritmos, vibraciones; esos eventos cotidianos muy seguido toman significados simbólicos; tenemos que añadir que son las relaciones de todas esa cosas entre ellas en tiempo y espacio que tienen sentido para nosotros. Es la tensión que se forma entre ellas.Esta es, creo, una manera muy especial de estar en contacto con la realidad. Perder este contacto o, mejor, perder esta “vía” puede significar esterilidad.

Eso mismo, don Michelangelo.

*

Si no está mal informada, Eco del humo se estrenó el 2014, lo que le hace pensar que se habrá filmado en 2013 o 2012.  Cuando ella terminó de escribir su reseña, pensó que sería posible hacer el siguiente ejercicio. ¿Qué estaba pasando esos años en el cine narrativo en otras partes del mundo? Obvio, es una pregunta demasiado amplia para una sola persona, pero tal vez mencionar algunas de las películas que vio (en esos años)  sería suficiente para que algo parecido a una respuesta se comenzara a perfilar. Esos años se estaban estrenando Post Tenebras Lux, P3ndejos, Jauja, Caballo Dinero, Cementerio de Esplendor, Historia de mi muerte. ¿Qué dicen las lectoras?

Notas sobre la crítica de cine en Bolivia

*

Si alguien quisiera aprender de cine, el peor lugar para hacerlo serían las reseñas  de nuestros críticos.  El cine que han visto se limita al cine narrativo de ficción y a los documentales que aparecen en las historias oficiales, esos que queda bien citar pero casi nunca se sabe por qué, y la teoría que conocen se limita a unos retazos de conceptos oxidados.  

Cuando han dejado de repetir los nombres del viejo Hollywood que escuchaban en TVE - Wilder, Mann, Welles, Capra, Ford, Hitchcok - les basta con sumar los nombres de un coreano y un iraní (que ya eran mastodontes de la industria cuando Zuckerberg iba a la escuela). O el nombre exótico se ponga de moda (digamos, Didi-Hubberman)

*

Veamos: Varios escribidores de cine llenan sus hilos de actividad en redes sociales con rankings de sitios web como ese que entre su top de películas “filosóficas” incluye una de Nolan, Odisea 2001, otra de Herzog, y completa la cuota extranjera con La dolce vita y El Séptimo Sello.

*

Veamos:
¿Qué nos pueden contar los críticos?
¿Cómo se hicieron amigos de los cineastas?
¿Cómo conecta director Z con esas tres películas que dicen que son LA HISTORIA del cine boliviano?
¿Cómo rompe director Z con esas tres películas que dicen que son LA HISTORIA del cine boliviano?

Mezcle y repita.

*

Veamos:

Noticia de último momento: Cineasta A participa en Festival™ B!!!!

La crítica (?) como mercadeo.   

*

Nuestros críticos están fuera de juego, desconectados de las distintas escenas del cine contemporáneo, lo que les imposibilita hacerse de las herramientas teóricas que les permitirían escribir mejor y con mayor independencia; en cambio, creen que dejarse fascinar por las competencias oficiales de Cannes, Venecia y Locarno es ya un acto de subversión. (Es suficiente con ver sus listas de fin de año.)
Ya en 1978, Espinal reconocía que “en nuestro medio vemos poco cine, es decir no vemos el cine más agresivo, el más innovador, el cine - por supuesto - más comprometido, tampoco las obras más consagradas dentro del cine mundial”. A pesar del internet, hoy la situación es muy parecida, o acaso sea peor, pero nuestros críticos no se han dado cuenta.    
*
Incluso las carreras de ciertos cineastas y colectivos obedecen narrativas de esa índole.
El cineasta A, famoso por su cine supuestamente Spielbergiano-comercial, filma su primera película política.
El cineasta A abandona el cine político, ahora le entra al artisteo de mirarse el ombligo.
El cineasta B, que hasta ahora siempre adaptó novelas, firma su primer guión.
El director C se pasa al oficialismo y la propaganda.
*
Nuestros críticos no son capaces de escribir sobre películas locales insertándolas en la (s) historia (s) del cine (que no son iguales a la programación de los festivales de cine); de ahí que, para ser considerada interesante, a una película le baste con “ser la primera” en representar a tal o cual temática o  sujeto social en relación a la (casi irrelevante) tradición del cine boliviano, o haber tenido una recepción favorable en el polo más conservador del circuito festivalero, esto cuando no juega la complicidad de clase entre críticos y realizadores.
*
Sus reseñas quisieran ofrecer profundidad filosófica y sólo ofrecen sociología espontánea, quieren ser periodísticas pero se enfangan en consideraciones pseudoteóricas, quieren ser ágiles pero no pueden bajar de peso. En general, se trata de reseñas escolares, obsesionadas con la comparación y la cuantificación. Y varios de nuestros críticos consideran que una compilación de estos abortos es suficiente para compensar su anemia intelectual. (Ejemplo: Una cuestión de fe (2011) o Notas y críticas de cine en La esquina (2017))
*
En general, las reseñas de nuestros críticos son tan deficientes, que no es un secreto que los cineastas los desprecian, subterránea o públicamente, incluso cuando estos críticos les elogian sus películas. (Ejemplo: este comentario de Russo.)
*
No por nada, entre nosotrxs es cada vez más frecuente que los realizadores escriban textos más significativos, o por lo menos más estimulantes, que los así llamados críticos.
*
El hecho de que entre nuestros críticos prevalezca la idea de que las películas realizadas en el territorio controlado por el Estado boliviano deban ser sobre todo una “meditación acerca de la identidad nacional” [1], no ha de atribuirse sólo al hecho de una educación deficiente o a su flojera, sino a una evidente, por lo menos entre los más execrables, voluntad estatal; la aspiración de muchos de nuestros críticos es ocupar un asiento en una institución osificada y decadente, como la Cinemateca o el Ministerio de Culturas, ; por eso, cuidan mucho que todo lo que escriban les produzca beneficios, sobre todo, que no les gane ningún enemigo. Incluso sus reseñas negativas están escritas como si pidieran perdón por adelantado y sus entrevistas no confrontan ni a los realizadores más chatos, sino que los celebran (ejemplo: S. Espinoza entrevistando a Y. Jordán). Por eso también su obsesión de averiguar quién anda detrás de un seudónimo, como si lo importante fuera cobrar facturas y no la discusión.
[1] Incluso cuando intentan hacer análisis formalistas, lo hacen sólo para llegar al mismo tipo de falsas cuestiones, como en Una estética del encierro (2016).
*
Tantas entrevistas que incitan a los realizadores a explicar su peculiar trayectoria de vida, las imposibles condiciones de producción en Bolivia, nuestro pintoresco acervo
folclore
cosmovisión
tradición
contexto.
*
¿Alguien se ha preguntado por qué el llamado cine ensayo, el cine de material encontrado, el experimental o el cine doméstico o huérfano son agujeros negros en el universo de la cinematografía boliviana? Tendría que haber sido un crítico, pero los nuestros no saben quién es Marie Menken, o Vera Chytilova, o Gregory Markopoulos, y lo último que vieron de Godard, con suerte, fue Pierrot le Fou.
Aquí es donde nos acusan de pseudocosmopolitas.
*
Los veteranos son los que escriben mejor, posiblemente porque han visto más cine y tienen una formación universitaria más sólida, pero son también los que se han quedado más anclados en la sala. El caso de Susz es dramático.
Los más jóvenes han adoptado una retórica radical que no logra esconder que apenas ven cine y que no se toman en serio la escritura, sus reseñas confunden la aridez del texto académico con la imprecisión de la columna.
Entre ambos, hubo una generación de críticos, jubilados prematuramente, que recibieron lo peor de los dos: heredaron las preocupaciones de los primeros sin su rigor formal, y se dejaron llevar por las modas intelectuales sin un interés hasta cierto punto disciplinado por lo nuevo.

*

En cambio: ¿Cuántos artículos sobre cómo se inscribe/encara/enlaza/opone/entiende esa película con respecto a todo el ecosistema creativo/estético/discursivo/generacional/cinematográfico paceño/boliviano/latinoamericano/mundial?

*

Si el club del cine boliviano parece una reunión de personajes apolíneos, caballeritos políticamente correctos (¿no les da vergüenza hacerse llamar ‘radicales’?), empeñados en la exportación de miniaturas exóticas, quienes lo que más desean, en la mayoría de casos, es un fondo estatal o paraestatal para poder seguir grabando indios cada vez con mejores cámaras y micrófonos, hay que atribuírselo en parte a esta crítica acomodaticia, cuyos modelos parecen ser el expresidente Mesa o el concejal Susz, y no Espinal o Caicedo o Cabrera Infante. 

Qué hay detrás de la crítica?

Las preguntas de Souza son, como el mismo admite, preguntas retóricas, que ayudan pero nos desvían de lo más importante. Tal vez lo mejor sea una respuesta a la Benjamin: la crítica es una estratega en el combate cinematográfico.  Es decir, la crítica es una intervención en la escena cultural, la defensa y propuesta de una o varias ideas de cine contra otras ideas posibles. Y además, la crítica es un ejercicio de contemporaneidad, o sea, desmontaje y remontaje del presente.

Esto implica que la crítica tendría que comenzar por narrar las transformaciones del espacio en el que participa, algo que los críticos de cine bolivianos hace de manera muy deficiente, incluido Souza, que es uno de los más inteligentes. 

El campo del cine se ha transformado enormemente a partir de los noventa, Souza parece reconocerlo, pero sigue reseñando sobre todo lo que se proyecta en las multisalas y cuando va a su living es para ver básicamente cine de ficción de Festival mastodóntico o series de televisión. No reseñó ni una de las películas estrenadas en el Festival Radical, por ejemplo, pero tampoco escribe sobre el cine exquisito que puede verse en mubi o en youtube o en vimeo.

Por eso, creo, es que el ánimo de sus reseñas está apuntando casi siempre hacia el pasado (como admite implícitamente aquí). De acuerdo, no hay nada mejor que revisitar las películas que resisten el paso del tiempo, pero si un crítico no participa en los debates del día a día no está viendo las películas que se están haciendo hoy [1.12.2017], más que un crítico es un historiador o un académico que escribe sobre cine. Para saber de las películas que estos años nos han emocionado más, las que nos han mostrado nuevas posibilidades, que nos han hecho repensar lo que creíamos saber de cómo hacer una película, no hay que buscar en su columna. Los paraísos cinéfilos de Souza son muy restringidos [12.12.2017]

Es igual de incomprensible que los límites de lo pensable, el cómo y el qué se puede decir sobre cine en Bolivia, sigan siendo los mismos que fijaron críticos empíricos y llenos de limitaciones, hace cincuenta o más años. Remarcamos eso de "empíricos" ante el tic que se manifestó en torno a la finalidad de una carrera de cine. 

Eso último no importaría tanto, al final de cuentas. El tema está en que, aquellos años de nuevos cines y cines posibles, con sus restricciones materiales (la fisicalidad del celuloide, para empezar) y del discurso (dictadura), entablaban una relación de (re)significación bidireccional con su crítica. Que la crítica siga siendo así no más, y que los jóvenes críticos aspiren sin ruborizarse a parecerse a Souza cuando sean grandes, o repitan los aburridos clichés de otras críticas foráneas (con sus respectivas formas, temporalidades y contextos), es preocupante. Y quizás una muestra de que la crítica en Bolivia parece interesarse más por su capacidad de circular capital social, que por transformarse con sus objetos de reflexión.

La condición neurótica del cine boliviano, su fijación con ciertos modos de representación, su incapacidad de elaborar determinados traumas, su estancamiento en las mismas fantasías ideológicas – notoriamente la de la industrialización, nada más hay que ver la tardía y paticoja "recuperación" de esos cines que dan por llamar informales o marginales,   la condición neurótica del cine boliviano, decía, hay que explicarla también recurriendo a la conversación que producen los que escriben sobre cine, es en su capacidad o incapacidad para llevar las obras más allá de sí mismas donde se juega mucha de nuestra educación sentimental. 

A propósito de Las malcogidas

Con el estreno de cada nueva película boliviana y la aparición de comentarios, la pregunta que nos persigue por unos días es siempre la misma: ¿Qué hay detrás de la crítica? A modo de animar esta discusión ya cansada, propongo responder en el futuro a preguntas que tengan el discreto mérito de ser menos generales, aunque sean igualmente retóricas. Se me ocurren por ahora las siguientes: ¿Es la crítica una forma subalterna del brindis? ¿Un rutinario acto de respaldo al “innegable esfuerzo de muchos años”, etc.? ¿Una breve demostración de los adjetivos que conoce el crítico? ¿Un show narcisista de pulgares que suben o bajan como en circo romano? ¿La oportunidad de desquitarse? ¿Una muestra cuasi sociológica de los corporativismos que atraviesan a un gremio pequeñito? ¿“Opiniones constructivas”? ¿La mediocre imitación de mediocres críticos argentinos (Quintín o Scholz, no importa)? ¿Repetir frases hechas de la revista televisiva Días de cine? ¿Una versión actualizada de “Pueblo enfermo” en la que denunciamos otra vez nuestra congénita mala leche, chola sin duda? - Mauricio Souza, "Las Malcogidas: nada que perder", (Ideas)

¿Es la crítica una forma subalterna del brindis?

"Las Malcogidas una película importantísima y revolucionaria para nuestros contextos"
"Después de esta obra no me quedan dudas de que Denisse Arancibia no es solo la cineasta, sino la artista más interesante del momento."
(Senseve, Tendencias)
http://la-razon.com/suplementos/tendencias/cuerpos-malcogidas_0_2796320401.html

"..., junto a Engaño a primera vista, está destinada a devolver la confianza del público por el cine boliviano."
(Morales, La Ramona)



¿Un show narcisista de pulgares que suben o bajan como en circo romano?

"¿De verdad creemos que “comedias” como ésta y otras que se han estrenado con indudable “éxito” de público están devolviendo nuestra confianza y apuesta por nuestro cine boliviano? ¿No son acaso intentos burdos de aterrizar con sello boliviano la gastada fórmula de las comedias de mucha pipoca y poco seso “made in Hollywood” para el gran público?"
(Bajo, Tendencias)


"Antes del estreno del filme Las malcogidas de Denisse Arancibia, se han publicado varias notas de prensa que pueden dar una idea errónea de lo que es en realidad esta propuesta audiovisual."
"¿No es la base de una gran parte de las películas de comedia de Hollywood? Para no ir más lejos: ¿No es una trama similar a la de Engaño a primera vista de los hermanos Benavides?"
(Morales, La Ramona)


"Técnicamente fotografía, montaje/edición y banda sonora aportan lo necesario a la consistencia del resultado final eximiéndose de protagonismos siempre dañinos para ese trabajo de conjunto que ha sido, y seguirá siendo, el rodaje de cualquier película."
(Suzs,Tendencias)


¿La mediocre imitación de mediocres críticos argentinos (Quintín o Scholz, no importa)?


"Las malcogidas es una “Bridget Jones” a la paceña: está la gorda que se enamora del lindo flaco, falta todo lo demás."
"Las malcogidas tiene aparentemente un final feliz predecible desde el minuto uno pero acaba mal."
(Bajo, Tendencias)


Una gorda anda enamorada de su vecino, un rockero tonto. Ella todavía no sabe lo que el público ya sabía gracias a las enseñanzas de Palito Ortega: que “la pinta es lo de menos”. Porque ¿qué importa el sobrepeso o el acné o la ropa que no nos queda si somos buenos, irónicos, distraídamente torpes, amantes de las películas de Haneke y de las canciones de Miguel Mateos?
(Souza, Ideas)

No los vemos tirar al final. Pero la Denisse ha grabado un audio de un orgasmo verdadero y grita como en ninguna porno, y así su emoción es demasiado excesiva, está reventando, ama, ama, ama ese buen contacto de suculentas gónadas. Fin. El sonido de gente tirando rico es un elemento sumamente peculiar y extraño, más relacionado al sexo como tal, como presencia en nuestras vidas, que el hecho de ver una teta.

(http://nuevas-pornos.blogspot.com/) 

¿Un rutinario acto de respaldo al “innegable esfuerzo de muchos años”, etc.?

"Sin embargo, pese a esas y otras limitaciones, Denisse Arancibia escribió un sólido guión de largometraje sobre los cuerpos."
(Senseve, Tendencias)

"Una bienvenida soltura de cuerpo para adentrarse en terrenos por demás resbalosos está en la base de este emprendimiento atípico, gestado durante una larguísima década y pico, dentro de la reciente producción cinematográfica boliviana."
(Suzs, Tendencias)


"Creo que hay lugar para todo tipo de cine porque estamos recién en los albores de la producción nacional."
"Me queda claro que se ha puesto mucho empeño y trabajo (siete años de dedicación) en la elaboración de esta obra que procura apartarse de los caminos tradicionales para incidir en el género de la comedia que desafía los estereotipos sobre la mujer, sobre la homosexualidad, sobre el amor y la amistad, entre otros."
(Gumucio, Página 7)


¿“Opiniones constructivas”?

"Película de personajes arquetípicos, en el rendimiento de sus intérpretes finca gran parte de la posibilidad de construir un relato consistente, manteniendo la debida distancia con los estereotipos que terminan vaciando inevitablemente de espesor humano a los seres retratados."
"Con ese sustento básico la narración fluye sin grandes tropiezos, salvo cierta demora inicial en calentar los motores y levantar finalmente vuelo dramático, dilación salvada en gran medida por la ternura que exhala Carmen desde su rabioso desamparo, transformado por ello mismo en un contundente alegato feminista apartado de los clichés del género gracias, una vez más, al filoso tono sarcástico que surca el relato gambeteando disonancias prescindibles."
(Suzs, Tendencias)


"La diferencia reside en que, sin plantear grandes discursos, Arancibia logra construir una narración que rompe con los giros de guion habituales de este tipo de filmes."
(Morales,  La Ramona)

"Si la tónica musical hubiera sido dominante a lo largo del film, el conjunto tendría una mayor unidad."
(Gumucio, Página 7)



¿La oportunidad de desquitarse?

"Denisse Arancibia ya intentó en su “ópera prima” tratar de trasladar el éxito taquillero de las películas de terror y suspenso gringas a nuestra “realidad”. Ahora llega la “comedia” musical, otro género a explorar y explotar (mal)."
(Bajo, Tendencias)


"Todo indica que ese inmenso equipo de producción se divirtió mucho al hacer la película. En cambio los espectadores, menos."
(Gumucio, Página 7)


 ¿Repetir frases hechas de la revista televisiva Días de cine?

"Para Arancibia no fue un camino de rosas llegar hasta el estreno comercial de su segunda película, la primera en la que figura sola en la silla de dirección."
"Los antihéroes que ha creado Arancibia, personajes pensados “contrarios a la norma”, funcionan dentro de un híbrido entre comedia ácida y musical
Arancibia no solo cuida los temas de fondo en su película, también los narrativos. La música, compuesta por varias versiones de canciones de rock argentino de los ochenta, forma parte esencial del filme y no solo como una decoración"
(Rodríguez, El País)


¿Una muestra cuasi sociológica de los corporativismos que atraviesan a un gremio pequeñito?

"¿De verdad creemos que “comedias” como ésta y otras que se han estrenado con indudable “éxito” de público están devolviendo nuestra confianza y apuesta por nuestro cine boliviano? ¿No son acaso intentos burdos de aterrizar con sello boliviano la gastada fórmula de las comedias de mucha pipoca y poco seso “made in Hollywood” para el gran público?"
(Bajo, Tendencias)


"Antes del estreno del filme Las malcogidas de Denisse Arancibia, se han publicado varias notas de prensa que pueden dar una idea errónea de lo que es en realidad esta propuesta audiovisual."
"¿No es la base de una gran parte de las películas de comedia de Hollywood? Para no ir más lejos: ¿No es una trama similar a la de Engaño a primera vista de los hermanos Benavides?"
(Morales,  La Ramona)



"Por el masaje publicitario que antecedió su estreno, por las personas involucradas en la producción, por el antecedente de Casting (2010) el anterior largometraje de Denisse Arancibia y porque me acerco siempre a una nueva película boliviana con una predisposición positiva, esperaba de Las malcogidas más de lo que obtuve."
"Tengo una actitud abierta a la innovación, a la expresión libre de la creatividad, a la propuesta propia y desgajada de deberes "filiales”. Por ello he apreciado con entusiasmo largometrajes de Paolo Agazzi, Marcos Loayza y Juan Carlos Valdivia, que abrieron nuevas rutas, y también obras de menor envergadura económica pero no menos interesantes como El ascensor (2009) de Tomás  Bascopé, El corral y el viento (2014) de Miguel Hilari, Sol,  piedra  y agua (2016) de Diego Revollo, así como la obra anterior de Arancibia, Casting, que fue vapuleada por algunos colegas pero que sin embargo me pareció una propuesta plástica interesante."
"La longitud de los créditos es apabullante"
(Gumucio, Página 7)

La cantidad de gente –y va a ser cantidad porque va a ir harta gente- que le va a decir (o no) a la Denisse lo que piensa que se debería haber hecho o no, va a ser tal vez un peso que ella ya va a decidir si escuchar… o no. Al resto del equipo también le va a pasar eso en diferentes grados, pero los oídos de la Denisse van a ser las antenitas de vinil del infierno. Y eso se respeta pues.
(http://nuevas-pornos.blogspot.com/) 



¿Una breve demostración de los adjetivos que conoce el crítico?

"He visto en Las Malcogidas una peli tan cursi como implacable, tan entrañable como perturbadora, tan boliviana como universal."
(Senseve, Tendencias)

"Las malcogidas es un drama mal contado que no tiene final feliz; es una huida hacia adelante y el orgasmo anhelado y logrado, un “macguffin” (que por supuesto no es ningún combo de McDonald’s)."
(Bajo, Tendencias)


"El cuidado en la composición de los personajes-portadores de una multiplicidad connotativa —en primera impresión estrafalarios o atípicos— aun cuando no lo sean tanto apenas se tome conciencia del escamoteo del que son objeto por el rancio hábito de ocultar los problemas en lugar de plantarles cara."
(Suzs, Tendencias)

 ¿Qué hay detrás de la crítica? [...] ¿La mediocre imitación de mediocres críticos argentinos (Quintín o Scholz, no importa)? 
(Souza, Ideas)



 ¿Una versión actualizada de “Pueblo enfermo” en la que denunciamos otra vez nuestra congénita mala leche, chola sin duda?

Este blog, obviamente. Aunque en nuestra oficina no tenemos un póster gigante de don Alcides, sino de don Gabriel. 

Radical 2017 | Works in progress

Las que más las impresionaron fueron Black Code (Louis Henderson)  y Sleep has her house (Scott Barley).

Ahora A. y B. se preguntan por qué, en concreto, mencionan estas dos películas y no otras, y no es tan fácil responder.

B. dice que Black Code fue una sesión de chamanismo político.

Es una película que se apropia del nuevo régimen visual producido por la hipervigilancia estatal, y lo utiliza para mirar la idea del racismo estadounidense.

A. recuerda haber pensado que nunca – o muy pocas veces – había visto un bosque de noche, una tormenta eléctrica, un caballo blanco como los vio en Sleep has her house.
Además, dice que es realmente notable haber logrado un montaje plástico (plastic cutting) utilizando métodos radicalmente distintos a los de Brakhage. 

Masabu (Carlos Benvenuto) también mantenía esa dirección vanguardista, pero no les pareció tan filosa como las otras.
[Adición3.10.2017:] Benvenuto producía una suerte de diario fragmentado a partir de videos de origenes y formatos muy variados, y como que la forma total de la peli no lograba conectarlos bien.
Tal vez por eso les resultó muy larga. 

Y era muy misógina.

En todo caso, en una entrevista Benvenuto dice que si una se queda a medias intentando hacer algo nuevo, no puede ser tan malo, y tiene razón, hay 2 o 3 planos que ni A. ni B. van a olvidar.  

A. llegó tarde a 6 (Eduardo Quispe) y sólo aguantó media hora.

Dice que le gustó mucho lo que decían el realizador y otros tipos que aparecían hablando a la cámara.

Quispe contraponía un cine inductivo a un cine deductivo, y alentaba a toda cineasta a seguir este "noble sendero".

Uno de sus amigos describía a la mayoría de cineastas y críticos peruanos como camaleones cuyo único objetivo era el ascenso social.

Descripción que, dice A., tomará para las próximas cosas que escriba sobre cine boliviano.  
Al final la película no terminaba de ser más que una sucesión de largas entrevistas y A. se salió antes de acabara.

Pero es interesante lo que pasa en Perú, dice A., todos estos tipos pensando en un cine realmente independiente, nuevo, contemporáneo. 

No tenían planeado ir a ninguna de las pelis de César González.

Ambas, sobre todo B., desconfiaban del personaje.

‘Mi cine puede ser malo o bueno, pero es villero’, leyeron en una de sus entrevistas, y eso encendió todas las alarmas.  

Pero fue B., justamente, la que terminó viendo Diagnóstico Esperanza y parte de Atenas.

No le provocaron el entusiasmo que le provocaron a otras espectadoras.

González logra cosas buenísimas con sus actores naturales, pero le parecieron películas narrativas más o menos convencionales.

A. no quiso ir a ver las bolivianas.

B., en cambio, vio algunas.

Uyupama le pareció un típico cortometraje de cine arte boliviano.

Es decir, un cortometraje derivativo, motoso, que no dominaba sus medios expresivos para provocar lo que habría querido.

Lo más evidente era el desfase entre el tipo de presencia que requería de sus modelos para provocar una cierto bloque de sensaciones y la actuación mediocre que conseguía.

Pero también podría mencionar el montaje de manual.

Collita, por el contrario, le hizo pensar que los cineastas más jóvenes han asimilado muy bien la representación pulcra de sujetxs indígenas para el público europeo (que tantos éxitos le ha dado a Socavón).

Igual una mierda pero al menos saben lo que están haciendo.  

República de las ideas les pareció la peor de todas las que vieron.

Educación cívica ilustrada.

No quiere pensar en los metros de celuloide que usaron para eso. 

Una película que termina de demostrar que el cine de Torres es en general un proyecto que no evoluciona y que de ninguna manera puede inscribirse – como pretende - en la gran tradición del cine experimental.

¿Y cómo es que se exhibe en el Radical?

Es que la curaturía de las pelis locales es muy laxa.

Por no decir inexistente.

Fíjense en las otras secciones: ahí siempre hay alguien empujando una o varias ideas de cine.

En Bolivia Radical no.

A. y B. no están de acuerdo en qué habría que hacer al respecto.

A. piensa que habría que diferenciar entre una sección de buenas pelis locales y otra de pelis locales, a secas.

B. piensa que la sección tendría que limitarse a las buenas, y que no hay por qué pasar malas películas (en las que ni lxs organizadores creen).   

Le tienta decir que Fuera de campo era una película irregular, pero era una de las pocas que valía la pena ver. 

Sino por toda la película, sí por el plano en que la mujer hablaba con voz robótica, que era de una cualidad fantasmagórica insoportable.

Puede que Fuera de campo represente  una ruptura en relación al registro bienintencionado y más o menos transparente de indios, que hoy es el imaginario hegemónico en el cine alternativo boliviano.

B. dice que no le sorprende que ineptos como X. o Y., que para A. y B. representan lo peor de lo peor de la crítica escolar boliviana, la hayan reseñado negativamente. 

Ninguna de las 2 pudo ir a las charlas que dio Ignacio Agüero.

Pero B. llegó al final de una de estas charlas y dice que Agüero pontificaba mucho sobre el estado catastrófico del mundo.   

Y eso, bueno, eso puede hacerlo cualquiera. 

Tampoco estuvo de acuerdo con que hoy “ver un plano largo es lo más revolucionario”.

B. piensa que tal vez sea exactamente lo opuesto. 
¿Eran Huillet y Straub las que decían que una buena película siempre es mejor que su creadora?

Hasta ahora no han podido decidir si era muy buena o sólo buena, pero no se arrepintieron de haber visto Como me da la gana 2. 

Por suerte, todas las cineastas que Agüero entrevistaba reconocían tácita o explícitamente que lo cinematográfico no se podía definir.

Aquello que ocurre cuando no se está contando la historia, la vida de un cuerpo, las múltiples miradas, un detalle en una toma.

Antes, ambas habían ido a El otro día, que les pareció una película extraordinaria.

Ambas están de acuerdo en que la mejor sección del festival sigue siendo Panorama Radical.

Y es la sección a la que va menos público.

El Radical, como todo festival, tiene su lado de espectáculo, que es el que más atrae espectadores, y opaca otras secciones.

Ambas se preguntan: ¿acaso es necesario escuchar hablar a un/a director/a de cine?

¿Las películas no son suficientes?

Bueno, es cierto que sin un poco de esnobismo estos eventos no sobrevivirían, así que no saben si joder mucho con eso. 

Este blog no es un grupo cerrado más. Recibimos contribuciones, propuestas o cualquier otra cosa a pequeniascarnivoras@hotmail.com.

El maestro ignorante

Por lo general, los críticos de cine nacionales no tienen idea de cine. Lo hacen más por hobby. Hablan de todo menos de cine. Creen que hacer cine es contar cuentos para niños. - KIRO RUSSO (Revista Extra, El deber, 6.8.2017) 

Por una vez, en algo estamos de acuerdo. Pero,  ¿contar cuentos para niños no es acaso una de las artes más exigentes? ¿Habrá escuchado de El libro de los gatos habilidosos del Viejo Possum? No le vendría mal leer listas como ésta o ésta. 

Este blog no es un grupo cerrado más. Recibimos contribuciones, propuestas o cualquier otra cosa a pequeniascarnivoras@hotmail.com.