Notas sobre la crítica de cine en Bolivia

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Si alguien quisiera aprender de cine, el peor lugar para hacerlo serían las reseñas  de nuestros críticos.  El cine que han visto se limita al cine narrativo de ficción y a los documentales que aparecen en las historias oficiales, esos que queda bien citar pero casi nunca se sabe por qué, y la teoría que conocen se limita a unos retazos de conceptos oxidados.  

Cuando han dejado de repetir los nombres del viejo Hollywood que escuchaban en TVE - Wilder, Mann, Welles, Capra, Ford, Hitchcok - les basta con sumar los nombres de un coreano y un iraní (que ya eran mastodontes de la industria cuando Zuckerberg iba a la escuela). O el nombre exótico se ponga de moda (digamos, Didi-Hubberman)

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Veamos: Varios escribidores de cine llenan sus hilos de actividad en redes sociales con rankings de sitios web como ese que entre su top de películas “filosóficas” incluye una de Nolan, Odisea 2001, otra de Herzog, y completa la cuota extranjera con La dolce vita y El Séptimo Sello.

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Veamos:
¿Qué nos pueden contar los críticos?
¿Cómo se hicieron amigos de los cineastas?
¿Cómo conecta director Z con esas tres películas que dicen que son LA HISTORIA del cine boliviano?
¿Cómo rompe director Z con esas tres películas que dicen que son LA HISTORIA del cine boliviano?

Mezcle y repita.

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Veamos:

Noticia de último momento: Cineasta A participa en Festival™ B!!!!

La crítica (?) como mercadeo.   

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Nuestros críticos están fuera de juego, desconectados de las distintas escenas del cine contemporáneo, lo que les imposibilita hacerse de las herramientas teóricas que les permitirían escribir mejor y con mayor independencia; en cambio, creen que dejarse fascinar por las competencias oficiales de Cannes, Venecia y Locarno es ya un acto de subversión. (Es suficiente con ver sus listas de fin de año.)
Ya en 1978, Espinal reconocía que “en nuestro medio vemos poco cine, es decir no vemos el cine más agresivo, el más innovador, el cine - por supuesto - más comprometido, tampoco las obras más consagradas dentro del cine mundial”. A pesar del internet, hoy la situación es muy parecida, o acaso sea peor, pero nuestros críticos no se han dado cuenta.    
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Incluso las carreras de ciertos cineastas y colectivos obedecen narrativas de esa índole.
El cineasta A, famoso por su cine supuestamente Spielbergiano-comercial, filma su primera película política.
El cineasta A abandona el cine político, ahora le entra al artisteo de mirarse el ombligo.
El cineasta B, que hasta ahora siempre adaptó novelas, firma su primer guión.
El director C se pasa al oficialismo y la propaganda.
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Nuestros críticos no son capaces de escribir sobre películas locales insertándolas en la (s) historia (s) del cine (que no son iguales a la programación de los festivales de cine); de ahí que, para ser considerada interesante, a una película le baste con “ser la primera” en representar a tal o cual temática o  sujeto social en relación a la (casi irrelevante) tradición del cine boliviano, o haber tenido una recepción favorable en el polo más conservador del circuito festivalero, esto cuando no juega la complicidad de clase entre críticos y realizadores.
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Sus reseñas quisieran ofrecer profundidad filosófica y sólo ofrecen sociología espontánea, quieren ser periodísticas pero se enfangan en consideraciones pseudoteóricas, quieren ser ágiles pero no pueden bajar de peso. En general, se trata de reseñas escolares, obsesionadas con la comparación y la cuantificación. Y varios de nuestros críticos consideran que una compilación de estos abortos es suficiente para compensar su anemia intelectual. (Ejemplo: Una cuestión de fe (2011) o Notas y críticas de cine en La esquina (2017))
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En general, las reseñas de nuestros críticos son tan deficientes, que no es un secreto que los cineastas los desprecian, subterránea o públicamente, incluso cuando estos críticos les elogian sus películas. (Ejemplo: este comentario de Russo.)
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No por nada, entre nosotrxs es cada vez más frecuente que los realizadores escriban textos más significativos, o por lo menos más estimulantes, que los así llamados críticos.
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El hecho de que entre nuestros críticos prevalezca la idea de que las películas realizadas en el territorio controlado por el Estado boliviano deban ser sobre todo una “meditación acerca de la identidad nacional” [1], no ha de atribuirse sólo al hecho de una educación deficiente o a su flojera, sino a una evidente, por lo menos entre los más execrables, voluntad estatal; la aspiración de muchos de nuestros críticos es ocupar un asiento en una institución osificada y decadente, como la Cinemateca o el Ministerio de Culturas, ; por eso, cuidan mucho que todo lo que escriban les produzca beneficios, sobre todo, que no les gane ningún enemigo. Incluso sus reseñas negativas están escritas como si pidieran perdón por adelantado y sus entrevistas no confrontan ni a los realizadores más chatos, sino que los celebran (ejemplo: S. Espinoza entrevistando a Y. Jordán). Por eso también su obsesión de averiguar quién anda detrás de un seudónimo, como si lo importante fuera cobrar facturas y no la discusión.
[1] Incluso cuando intentan hacer análisis formalistas, lo hacen sólo para llegar al mismo tipo de falsas cuestiones, como en Una estética del encierro (2016).
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Tantas entrevistas que incitan a los realizadores a explicar su peculiar trayectoria de vida, las imposibles condiciones de producción en Bolivia, nuestro pintoresco acervo
folclore
cosmovisión
tradición
contexto.
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¿Alguien se ha preguntado por qué el llamado cine ensayo, el cine de material encontrado, el experimental o el cine doméstico o huérfano son agujeros negros en el universo de la cinematografía boliviana? Tendría que haber sido un crítico, pero los nuestros no saben quién es Marie Menken, o Vera Chytilova, o Gregory Markopoulos, y lo último que vieron de Godard, con suerte, fue Pierrot le Fou.
Aquí es donde nos acusan de pseudocosmopolitas.
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Los veteranos son los que escriben mejor, posiblemente porque han visto más cine y tienen una formación universitaria más sólida, pero son también los que se han quedado más anclados en la sala. El caso de Susz es dramático.
Los más jóvenes han adoptado una retórica radical que no logra esconder que apenas ven cine y que no se toman en serio la escritura, sus reseñas confunden la aridez del texto académico con la imprecisión de la columna.
Entre ambos, hubo una generación de críticos, jubilados prematuramente, que recibieron lo peor de los dos: heredaron las preocupaciones de los primeros sin su rigor formal, y se dejaron llevar por las modas intelectuales sin un interés hasta cierto punto disciplinado por lo nuevo.

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En cambio: ¿Cuántos artículos sobre cómo se inscribe/encara/enlaza/opone/entiende esa película con respecto a todo el ecosistema creativo/estético/discursivo/generacional/cinematográfico paceño/boliviano/latinoamericano/mundial?

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Si el club del cine boliviano parece una reunión de personajes apolíneos, caballeritos políticamente correctos (¿no les da vergüenza hacerse llamar ‘radicales’?), empeñados en la exportación de miniaturas exóticas, quienes lo que más desean, en la mayoría de casos, es un fondo estatal o paraestatal para poder seguir grabando indios cada vez con mejores cámaras y micrófonos, hay que atribuírselo en parte a esta crítica acomodaticia, cuyos modelos parecen ser el expresidente Mesa o el concejal Susz, y no Espinal o Caicedo o Cabrera Infante.