El corral y el viento obtuvo el premio a mejor película en el Festival
Márgenes, y, a propósito de ello, Miguel Hilari habla – o escribe – esta larga
entrevista.
Con ella (y con
varias otras publicadas en otros medios) muestra que es hoy uno de los
cineastas que más piensa el cine en este país.
Y que es un realizador que tiene varias cosas que decir, tanto acerca de la política de la representación como acerca de la forma cinematográfica y el modo de realización en una región periférica.
Y que es un realizador que tiene varias cosas que decir, tanto acerca de la política de la representación como acerca de la forma cinematográfica y el modo de realización en una región periférica.
Además, en una
sociedad que oscila entre la insularidad voluntaria y el internacionalismo superficial,
Hilari está pensando tanto en la tradición de cine boliviano como en
tradiciones más amplias y ricas, lo que es muy saludable.
Aunque algunas de las preguntas hacen parecer que la
imagen que tienen de Bolivia en un país tan lejano como... Chile (¡!) es exótica y
distorsionada, y que la película a momentos se interpreta
en ese marco, la entrevista no tiene desperdicio.
*
Entre el 1 y
el 31 de diciembre de 2015, el V Festival Márgenes dispuso, como le es
característico, su selección oficial (14 películas) para ser visionada gratis
vía streaming. En paralelo, hubo exhibiciones
presenciales en España, México, Uruguay y Chile. Y en esta
edición, el documental El corral y el viento (55’),
realizado por el boliviano Miguel Hilari (Alemania, 1985) fue galardonado como
la mejor película. Con anterioridad, la pieza –que tuvo su debut internacional
en Cinéma du Réel– ganó el premio a la mejor película
latinoamericana en Fidocs 2014 y estuvo en Bafici 2014, entre
otros certámenes.
La película
no cabe dentro de categoría alguna. No tendría sentido encasillarla, por ejemplo,
dentro del no-género documental observacional. La búsqueda va más allá en todo
sentido. Podría decirse que es un cúmulo de exploraciones amalgamadas, entre
las que sobresalen: la tensa relación campo-ciudad, apuntes nostálgicos de una
historia familiar, una especial dinámica cámara-sujeto, cierto tipo de
educación, cómo una cultura se adapta –o no– a los nuevos tiempos y sus
desafíos sin modificar tanto –o sí– su identidad, etc. En fin, una experiencia
diversa y concentrada.
Un punto de
anclaje clave: El abuelo del director, aymara oriundo de Santiago de Okola,
poblado ubicado al noroeste de La Paz, a orillas del Lago Titicaca, fue
encerrado en un corral de burros por querer aprender español. Desde el
presente, la necesidad estatal de exaltar y dignificar la cultura indígena v/s
la necesidad de cierto tipo de modernización -asociada a la migración- se
interceptan ante la cámara. Dialogan dos épocas, y, a la vez, la consciencia
sobre la manera de representar un espacio adquiere una densidad preponderante.
Decía Antonin
Artaud, en Brujería y cine: “…toda imagen, la más seca, la más banal, llega traspuesta a la
pantalla. El detalle más pequeño, el objeto más insignificante, toman un
sentido y una vida que les pertenecen absolutamente. (…) El cine simple, tomado
tal cual es, en lo abstracto, desvela un poco de esa atmósfera de trance,
eminentemente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar
historias, una acción exterior, es privarle del mejor de sus recursos, ir en
contra de su fin más profundo”. Esta reflexión ayuda a aproximarse
con justicia a lo que ofrece El corral y el viento.
La
consultamos, por escrito, a Miguel Hilari sobre el proceso de realización (4
años), nutrido de multiples instancias de desarrollo (laboratorios) que fueron
fraguando la búsqueda formal, narrativa y ética de este nada convencional
retrato cinematográfico.
* * *
1.
Bolivia
¿Cómo se hace cine en
Bolivia? ¿Existen fondos o concursos públicos destinados al cine/audiovisual?
¿Cuál es la postura estatal frente a esta disciplina, y cómo la evalúas tú?
Históricamente, el cine boliviano ha sido de
autogestión. Hubieron cortos y aislados períodos de coqueteo entre cine y
Estado, pero nunca duraron más de un par de años y produjeron relativamente
pocas obras. El último fondo de fomento nacional produjo cuatro películas a
mitades de los 90 y en realidad fue un préstamo con intereses.
Ahora hay un concurso público de la Alcaldía de La
Paz, que cumplió su segundo año, es el único fondo público a nivel nacional.[1]
El Estado generalmente ha comprendido al cine no
como una posibilidad de abrir una pluralidad de voces, sino como una
herramienta para difundir un discurso oficial. Pasa lo mismo con el manejo del
canal estatal de televisión, que desde su fundación siempre fue una máquina
publicitaria del gobierno de turno.
Uno siempre puede argumentar que en un país pobre
como Bolivia hay otras prioridades que el fomento al cine, pero en ese caso
también habría que revisar el presupuesto que maneja la publicidad
gubernamental que se produce con el dinero de todos.
2.
Ciencias
¿Cómo pasas de estudiar
Ciencias Políticas a Cine? ¿De qué manera se gatilla ese giro?
En realidad, al terminar el colegio pensaba en
estudiar cine. Pero luego he trabajado medio año en un proyecto de salud en el Altiplano,
cerca al pueblo de mi padre, y he empezado a dudar del cine. Quería hacer algo
más útil. Me fui a estudiar Ciencias Políticas y Economía en Alemania (de donde
es mi madre), pero no duré ni un semestre. Me enseñaban teoría del desarrollo,
sentí todo muy lejano a lo que en realidad estaba buscando, en fin, toda la
situación me parecía muy absurda. Volví a Bolivia y entré a una carrera de cine
un tanto experimental que se estaba abriendo en ese momento.
3.
Pasado
Para entender un poco mejor
el trasfondo de la historia. ¿Quiénes exactamente ejercían esta especie deapartheid contra
tu abuelo y con qué fin, y cómo logra salir tu padre de este pueblo llegando
hasta Alemania?
Los campesinos aymaras, como todos los demás
campesinos indígenas, no tenían acceso a la educación ni al voto antes de la
Revolución Nacional de 1952. La división colonial entre “indios“ y “criollos“
persistía, siendo los criollos en el campo mayormente terratenientes.
Obviamente ellos no estaban muy interesados en un empoderamiento indígena, por
lo que algunos intentos de escuelas clandestinas son perseguidos brutalmente.
Después de 1952 y durante la infancia de mi padre, esto evidentemente cambia.
Él es parte de la primera generación de aymaras universitarios que se graduaron
a fines de los 70. A Alemania fue con una beca para hacer un postgrado.
4.
Referencias
¿De dónde obtuviste tus
referencias formales o narrativas para construir El corral y el viento?
¿Has absorbido la tradición fílmica boliviana? ¿Cómo te enfrentas a ésta?
Creo que uno de los grandes cambios que trajo el
digital y el internet es un mayor acceso al cine mundial. Yo crecí con eso. Las
películas del iraní Abbas Kiarostami me dieron ganas de hacer cine, y empecé a
interesarme por el cine documental gracias a las películas de Nicolás Guillén
Landrián (cubano) y Sergey Dvortsevoy (kazajo). Aunque sean de lugares muy
distantes, siento sus películas mucho más cercanas que cualquier película
gringa que llega a nuestras multisalas y también mucho más cercanas que la gran
mayoría de las películas bolivianas.
También me siento muy influenciado por el primer
Grupo Ukamau (J. Sanjinés, A. Eguino, O. Soria). El viaje a la ciudad y de
vuelta al campo por ejemplo es uno de los grandes temas de nuestro cine. Se lo
ve en Vuelve Sebastiana [Jorge Ruiz, 1953], Yawar Mallku [Jorge Sanjinés, 1969] , Pueblo Chico [Antonio Eguino, 1974], Chuquiago [Antonio Eguino, 1977], La Nación Clandestina [Jorge Sanjinés, 1989],
entre otras películas. Me gusta comparar las diferentes representaciones de la
llegada de los campesinos a la ciudad. Particularmente me gusta mucho la escena
de la llegada de Benedicta en Yawar Mallku, ella sentada en la parte trasera de un camión,
mirando asustada los edificios que se imponen amenazantes; en unos cinco
planos, no más de un minuto en total, se representa una violación. También me
gusta mucho la llegada del niño Isico en Chuquiago, cuando
por casualidad descubre la hoyada con la ciudad a sus pies, y fascinado, medio
en juego, le lanza piedras junto a su amigo. Y sin embargo, por más
bellas que sean ambas secuencias, refuerzan el paternalismo clásico del
indigenismo: los campesinos llegan a la ciudad como niños inocentes o como
mujeres violadas. En ese sentido, en el plano final de mi película, yo he
querido filmar otra llegada a la ciudad, una que parte desde mi experiencia
personal.
5.
Espectador
En algún momento del
desarrollo de esta película, ¿estabas pensando en un hipotético espectador, un
tipo de espectador con un determinado perfil, o tu prioridad fue desarrollar la
forma y el lenguaje que sobresale?
Mi prioridad fue ser sincero con mi experiencia en
el lugar y con la presencia de la cámara. Eso ya me resultó lo suficientemente
complejo. No me imaginé un espectador específico, aunque una vez hecha la
película me emocionó mucho que espectadores de diferentes partes del mundo con
una historia familiar similar de migración del campo a la ciudad pudieron
identificarse con la película. En Europa, en Canadá, en Perú y en Bolivia
escuché comentarios en este sentido.
6.
Laboratorios
Si pudieras contar –ojalá
con lujo de detalle– de qué manera fueron un aporte al desarrollo de la
película los laboratorios Atlantidoc, DocBsAs y TransLAB.
Al Atlantidoc fui a fines del 2009 con una idea muy
vaga que luego mutó mucho. Me sirvió principalmente para conocer alguna gente
afín y para conocer Uruguay. Michael Chanan estaba ahí dando un taller, buen
tipo, filmaba todo con una cámara chiquita y estaba presentando una película
sobre Detroit que a sus alumnos no nos gustó.
Al Doc BsAs (2010) fui pensando que tenía una idea
genial y que los “decision makers” del mundo iban a caer rendidos a mis
pies. Durante tres días pasé por un intenso entrenamiento para engatusarlos
durante mis 5 minutos de pitch. El engatusamiento no funcionó, no conseguí a
ningún financiador ni ningún premio en plata. Pero sí me dieron una beca para
cursar un taller en la escuela de cine de Cuba e hice algunos amigos.
El TransLAB (2013) fue diferente porque ya llevé un
primer corte de la película, lo pude mostrar a alguna gente muy querida y no
tuve la presión de tener que convencer a alguien para que me de plata. Además
era también la primera edición del festival Transcinema, y su ambiente me
gusta mucho.
¿En qué consistió la
experiencia de tu estadía en Santiago de Chile (2008)?
Estudié un semestre de Dirección Audiovisual en la
Universidad Católica. Las clases me gustaron mucho por que pude escogerme las
materias que más me interesaban, entre ellas el taller de documental con Paola
Castillo y un seminario de realismo en el cine con Pablo Corro. También me
acuerdo que ese año estaban empezando las manifestaciones estudiantiles. Y me
impactó el miedo generalizado durante el día del joven combatiente. Estaba
yendo a jugar fútbol y me tomaron preso.
Me gustó poder conocer Chile de más cerca. En todo
Latinoamérica somos países muy parecidos pero nos gusta enfrascarnos en
nacionalismos empolvados. Hasta en eso nos parecemos.
Luego de pasar por las
instancias académicas o laboratorios: ¿tu estrategia fue construir una
estructura por escrito o cómo organizabas lo qué sería fundamental registrar?
Si, me parece importante escribir las ideas. Tenía
una primera escaleta el 2010, que fue cambiando mucho mientras filmaba. El 2012
decidí quedarme tres semanas en la comunidad para terminar de filmar todo de
una vez, y en ese tiempo también hice la escaleta final, que casi ya no cambió.
7.
Realizar
Da la impresión que todo el
trabajo en terreno (cámara, dirección, sonido) lo hiciste tú con una cámara más
o menos ligera. ¿Te pareció significativo este método para lograr cierto
resultado o cómo llegaste a esta estrategia?
El dinero determina el modo de producción. Usé dos
cámaras prestadas, primero la Panasonic HPX 300, que es bastante grande y me
gusta mucho, y luego una Sony FX1 por que no pude prestarme la primera por un
tiempo prolongado. Usé un micrófono en la cámara y una grabadora aparte, para
grabar ambientes. Me hizo pensar mucho sobre la movilidad, sobre cuando usar
trípode y cuando no, sobre el impacto de cámara. Si hubiera tenido los recursos
para llevar luces, máquinas y un equipo de 30 personas seguramente la película
hubiera sido otra. Yo quise hacer esta película, estoy seguro que con otra
forma de producción hubiera hecho otra película, no necesariamente mejor o
peor, pero completamente diferente.
El trípode es todo un tema
¿Qué significa para tí esta herramienta, cómo decides aplicarlo o no?
El trípode da mayor calma a la imagen, pero también
mayor distancia. La cámara en mano es más espontánea y cercana, pero la imagen
también es más frágil, me parece. Hay situaciones que no se pueden filmar en
trípode, otras que no se pueden filmar cámara en mano. En todas las del medio, hay
que elegir, y hay que equivocarse.
8.
Educación
A través del paralelismo
entre la historia de tu abuelo y la cotidianeidad de los niños, flota con
fuerza el concepto de educación. Dialogan dos épocas: antes, existió
prohibición absoluta; hoy, hay educación, pero se basa en memorizar sloganes
poéticos. ¿Te parece que en Bolivia captan esa observación crítica que
propones? Y si es así, ¿cómo evalúas desde tu experiencia el sistema educativo
boliviano?
Esto no es una observación mía sino una
interpretación tuya, aunque está bastante a mano. Yo diferenciaría esto un poco
más. Yo hago cine, filmo cosas concretas. Filmo una secuencia
de poemas, y hablo de una anécdota
que le pasó a mi abuelo. No hablo de “la educación“ como concepto gigantesco.
Evidentemente en Bolivia se ha hablado sobre esta secuencia, no creo que hayan
cosas veladas para nosotros en la película que solamente se capten en el
extranjero, ¿no?
Y por último, no soy la persona a evaluar el
sistema educativo boliviano en un par de líneas.
9.
Pesca
¿Con el plano del hombre
pescando en el lago Titicaca y su particular longitud, qué querías transmitir o
explorar?
Estas preguntas no me gustan por que pueden
condicionar demasiado la experiencia del espectador. Simplemente te puedo decir
que quise honrar ese particular momento en ese espacio.
¿Cómo ibas definiendo que
ya tenias suficiente material grabado, ya sea en el día a día o en general? El
asunto de poner término a un rodaje es todo un tema. ¿Cómo determinaste el
cierre, o que ya tenías lo suficiente para narrar la historia?
Cómo te comentaba, en 2012, después de haber
filmado más o menos el 50%, fui durante 3 semanas a la comunidad y decidí
filmar todo lo que me faltaba. Después de eso, no filmé más. Sino hubiera
podido seguir filmando hasta ahora. Por ahí no hubiera sido malo eso, pero
quería terminar algo.
10.
Reaccionar
¿Cómo reaccionaron los
habitantes de Santiago de Okola ante la película; al verse? ¿Cuál crees que sea
el rol del realizador ante los retratados –el público boliviano, en general– al
momento de posibilitarles el acceso al resultado final?
A mis primos Hernán y Noelia (que salen en la
primera mitad) les encantó verse filmados, me pidieron una versión más larga
con todo lo que grabamos. Pero cuando estaban viendo esa versión en la casa de
un tío, el tío paró el DVD en la parte de los disfraces y las peleitas de
noche, le pareció demasiada chacota. Eso, por el otro lado, a nosotros nos
pareció muy chistoso.
A mi tío Francisco en cambio le aburrió mucho,
hasta donde yo sé. No es una persona que le guste ver las cosas a través de una
pantalla.
El rol del realizador de este tipo de cine es el
mismo en Bolivia que en cualquier otra parte del mundo. Sabemos que la tenemos
difícil en cuanto a la difusión, hay que lucharla, ese el camino del cine que
hemos elegido.
11.
Actores
Existe la convención de que
en el cine de ficción hay actores y se les remunera tanto por su habilidad, su
imagen y su tiempo ocupado, ¿cómo analizas y abordas esto para con los
participantes de un documental?
Creo que en el documental depende de cada película
como organiza la relación entre trabajo y renumeración. A veces, la idea de
trabajo con horarios y responsabilidades tampoco está tan definida como en la
ficción (para los protagonistas). En mi caso, yo no pagué un salario a los
protagonistas, solamente les llevé un pequeño monto en agradecimiento una vez
que la película ganó un premio en plata.
12.
Escuela
¿En qué consiste la Escuela
Popular de Cine Libre y en qué se diferencia a otras escuelas o instancias de
aprendizaje que hay en Bolivia sobre el cine? Y en ese sentido, ¿cómo se
realizó el cortometraje colectivo Soldonde tú participaste?
“Sol“ es el
ejercicio final de un taller que yo di en la escuela. Es un trabajo colectivo,
la idea era reunir diferentes miradas sobre un mismo evento, que es el
solsticio de invierno, fecha del año nuevo aymara. Cada capítulo se filmó de
manera individual o hasta entre dos personas, la discusión y el montaje de las
piezas fue colectivo. Este tipo de colaboraciones me parecen muy interesantes
de hacer, por que fomentan un debate entre diferentes voces, más que la
alineación colectiva detrás de un discurso único.
Es una pena que no haya una instancia seria de
formación profesional en cine en Bolivia. Ojala esto cambie este año. La
Escuela Popular de Cine Libre es un espacio abierto a todo el mundo, se ofrecen
talleres que duran entre 1 y 2 meses, con una sesión por semana, nadie paga,
nadie cobra. Es un espacio quizás un poco romántico, pero de esos que hacen
falta.
13.
Distribución
¿Cómo ha sido la
circulación de la película en Bolivia?, ¿el gobierno actual acepta esta
construcción nada condescendiente con la imagen convencional–romántica
del indígena como un ser puro en armonía perpetua con la naturaleza?
En salas, la película se ha visto únicamente en la
Cinemateca, en La Paz. Pasó por algunos festivales y proyecciones en espacios
alternativos. Hubo interés de Bolivia TV de pasarla por televisión abierta,
pero eso se truncó por algún motivo. No sé nada sobre reacciones del gobierno,
si es que las hubo.
14.
Ventas
Luego de pasar por diversos
festivales, ¿ha El corral y el viento logrado ventas
internacionales? ¿Cual crees que sea el mejor recorrido para una película
como El corral… hoy, con Internet como factor relevante?
No he logrado ninguna venta, eso me suena un poco
utópico. Lo mejor que puede hacer una primera película es permitirte hacer una
segunda, y eso se está dando. Pienso que hay gran potencial en las ventas por streaming, pero aún no está lo suficientemente
desarrollado y difundido. Faltan plataformas nacionales, internaciones, pero
creo que deberíamos apuntar a eso.
En Chile circula esta
crítica: algunos cineastas latinoamericanos hacen películas para festivales
internacionales, para complacer la culpa o el deseo de exotismo primermundista
con cintas cargadas de cierta aura poética, críptica, etérea, y que los
connacionales tal vez nunca aprecien o siquiera vean. ¿Existe en Bolivia ese
cuestionamiento, y si existe, cómo lo enfrentas?
Yo no lo enfrento, yo soy el que hace ese
cuestionamiento. Mi película cuestiona el cine exotista profundamente.[2]
Bolivia puede parecer muy exótica al resto del
mundo. No por eso vamos a dejar de filmar en Bolivia. El problema aparece
cuando los cineastas bolivianos se ponen anteojos de turista y miran todo a
través de esa mirada superficial, maravillándose con lo obvio. Eso es algo que
he tratado de evitar a toda costa.
15.
Competir
Ya que estás desarrollando
una segunda película: ¿Te parecería importante construir este nuevo proyecto
pensando que le pueda hacer cierta competencia a la oferta que ofrece la
tradicional multisala, conectándote de alguna manera con la audiencia local, y así
ganar terreno para el cine boliviano, o no es un tema significativo para tí por
ahora?
Hubieron varias películas bolivianas muy buenas que
además fueron éxitos de taquilla. Lamentablemente son de la época del
celuloide, antes de la piratería, el Internet, la TV cable, etc. Yo creo que
sería un error rendirnos de entrada ante la industria de Hollywood, pero
también hay que ser realistas y saber donde estamos parados.
Yo sé que El corral y el viento no
puede competir contra Star Wars. Me hacen gracia los intentos de hacer cine
industrial en Bolivia. Resultan en unas películas-engendros, remedos ridículos
de Hollywood que no funcionan ni aquí ni allá. Hay una frase famosa del
veterano crítico de cine Pedro Susz: “Hacer cine en Bolivia es como armar un Concordeen un garaje“. Hay que entender esa frase en la
época del celuloide. Pero sea como sea, un Concorde hecho
en un garaje siempre resultará un remedo medio chistoso del original. En ese
sentido, yo no apunto a armar concordes. Pero si me gusta la idea del garaje
como taller. Un cine hecho a mano.
[1] De acuerdo, pero esto del concurso público
de La Paz es impreciso. Está dirigido a cineastas nacidos o residentes en La
Paz y a películas filmadas en su mayoría en la ciudad de La Paz. El cine, como
todo en Bolivia, sigue siendo muy centralista.
Además de este fondo está el del Festival A cielo abierto. Este fondo si está
disponible para un cineasta de cualquier parte del país, y en su última versión lo ganó el mismo Hilari.
[2] No estamos seguros de que un cineasta sea el más indicado
para juzgar sus películas, menos de esta manera taxativa. En todo caso, con esta respuesta retórica, Hilari
evade una parte importante de la pregunta, la de los públicos. ¿Es
significativo que El corral y el viento se
haya visto más en festivales internacionales que en salas y espacios
alternativos bolivianos o no? Hay que tomar alguna posición al respecto, aunque sea para reconocer que no se sabe bien qué decir. ¿No habría
maneras de hacerla más accesible para quien quiera verla, subiéndola a
internet, por ejemplo?
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