Suwanaku

Dirección: Carlos Aquino

Participan: Carlos Frías, Ruth Sivila, Max Vargas, Nicolasa Rojas, Nivardo Gallegos, Maria Rodríguez, Eloy Torres, Javier [Ilegible en la copia], Tania Pérez, Gualverto Valverde, José Rojas, Raquel Montan, y otros.

Cámara: Carlos Aquino, Victor Montan

Aistentes: Victor Montan, Vitalio Mamani

Música: Ayopayamanta, Kjarkas, Kalamarka

Productora: Centro Cultural Ayopayamanta

Independencia, 1991

Alguna vez, Godard dijo que los grandes filmes por venir serían creados por aficionados, por quienes disfrutan del hacer cine más que preocuparse por su recepción entre los cinéfilos o su éxito comercial. No estoy seguro de que Suwanaku sea una gran película, pero sí sé que es más interesante que muchas de las películas de la época digital del cine boliviano, y que no aparece en las historias críticas ni ha sido comentada por los críticos profesionales, casi siempre demasiado ocupados con los estrenos de las multisalas o con los rankings de los festivales más jailones.

Como mucho del cine nacional que es visto por la mayoría de bolivianos, Suwanaku puede conseguirse por 5 o 10 Bs en cualquier puesto de venta de dvd de los mercados populares – mi copia la encontré en una compilación que incluía el Ladrón de las cholitas y Zona Sur. Como mucho del cine boliviano que está fuera del foco de los intelectuales y realizadores de clase media, Suwanaku no se ha proyectado  en salas de cine, sino que encontró su circuito natural de distribución en los mercados de piratería y su lugar de exhibición en las salas particulares y en el internet, donde lo han visto alrededor de 40 mil personas.

Con Suwanaku, como con varios filmes neorrealistas, lo importante es el registro del mundo, el fluir de la vida, no la narración. El título dice casi todo acerca de la trama de esta película: habrá un amor prohibido, la oposición de los padres a un posible matrimonio, una escapada de común acuerdo entre él y ella, para así poder irse a vivir juntos, y, después de pedirle perdón a sus familias, un final feliz. La trama, entonces, es apenas un soporte para filmar otra cosa: el paisaje de Ayopaya, como se hablaba el quechua en la región, las personas caminando el valle, cultivándolo o procurándose agua, o emborrachándose a rabiar, los milagros de la vida cotidiana como materia estética.

Sentado en una loma, Pedro ve a Francisca, pastando sus ovejas a lo lejos, Jacinto se levanta y comienza a gritarle, ella le responde algo, no sé qué se dicen, porque Suwanaku está íntegramente hablada en el quechua de los valles de Cochabamba, que apenas se me hace accesible por algunas oraciones salpicadas de palabras en español. Al contrario que mucho del filme indigenista (producido por hombres blancos de clase alta), que pretende una representación transparente, directa y sin mediaciones del mundo indígena y campesino, Suwanaku establece de principio una distancia con el público urbano y ajeno a la vida rural. Frente a esta película, somos unos extraños, y lo que se diga tendrá que decirse partiendo de ahí.

Pedro baja por una pendiente, tocando el charango, hacia una quebrada donde está Francisca. Con un zoom que se acerca y se retrae, sin cortes, la cámara oscila progresivamente entre los planos generales, donde Pedro y Rosita se pierden en el paisaje, hasta los planos enteros, en que ambos aparecen en toda su individualidad. Casi toda la película está grabada con este tipo de plano secuencia de encuadre cambiante, que reemplaza al montaje y, en su lugar, permite un registro continuo del espacio, una variación amateur andina del plano fenomenológico baziniano.

Aunque el encuadre varía constantemente y se trata de una cámara en mano, la de Aquino y Montan es una cámara tranquila y paciente, que permite el equilibrio necesario para observar cuidadosamente lo que está ocurriendo frente nuestro: así, por ejemplo, cuando Jacinto le roba la bufanda a Francisca y esta se resiste, el tiempo que le dedica a la secuencia permite que, a partir de sus gestos y movimientos, nos hagamos una idea de los sentimientos encontrados que ella tiene hacia él.

Si la mayor parte de la película está basada en una estética del plano largo, la película no renuncia del todo a la potencia del montaje. En una secuencia extraordinaria, recurriendo a un montaje alterno, la película logra reproducir la atmósfera de expectación y júbilo antes de una fiesta comunal, que además va a coincidir con el desenlace de la película. Desde lo alto de la montaña, Jacinto y sus amigos, charangos y guitarras al hombro, observan la puesta del sol sobre el valle; en algún otro lugar de la montaña, la familia de Francisca baja en fila, hacia el pueblo. Hay poca luz, el viento agita las hojas de las plantas, ellos están muy elegantes, vestidos con sus mejores agüayos, y todo señala la fragilidad de un momento irrepetible.

Ya En casa de su madrina la familia de Francisca comienza a tomar chicha, mientras conversan con ella. El zoom oscila entre los planos grupales y los primeros planos. En un plano general, la madrina ofrece a Francisca un vaso de chicha, mientras ella lo recibe, el plano se achica, terminando en un primer plano de ella vaciándolo.  Si en otros casos el zoom permitía establecer las relaciones entre los personajes y una naturaleza descomunal, ahora opera para establecer las relaciones entre un individuo y su comunidad.

Un poco más tarde, vemos a Pedro y otro joven sirviéndose chica y hablando. El joven le pide que toque algo, y el camarógrafo no duda en registrar toda la canción:

Anoche pues te conocí

Ese ratito me enamoré

Enamorado estoy de ti

Cariñito de mi vida

Como se podía prever, Francisca termina yendo a la misma fiesta donde la espera Pedro. Ella dice que no quiere tomar, pero termina vaciando un vaso tras otro. Todos comienzan a bailar, la cámara se mueve en la oscuridad, entre las parejas, a momentos baila con ellos. Ya borracho, Pedro intenta convencer a Francisca de que se vayan juntos a su casa, ella, también mareada, se resiste, pero termina cediendo, corre y parecería que es ella la que se lleva a Pedro hasta perderse en la oscuridad de la noche.

Esta imagen deja ver que la representación de las mujeres ayopayeñas en Suwanaku desafía el lugar secundario y pasivo que les habían asignado otros cines locales. Cuando el padre de Pedro descubre que su hijo y Francisca se han escapado, enfurece y comienza a gritar e insultar a su hijo. En eso, la madre de Pedro llega, empuja al padre, lo insulta, lo obliga a disculparse y, pareciera, a aceptar a su nueva hija. Aunque el padre se tranquiliza, la madre sigue avergonzada de él, lo empuja con violencia y le grita Maldito, yana!  

*

Además de ver cine amateur por lo que propone en cuanto al estilo cinematográfico y lo que dice acerca de las políticas de la representación, Suwanaku me hace pensar que hay que ver cine amateur o periférico también por lo que éstas películas pueden mostrar acerca de las formas de producción que son posibles hoy en un país como Bolivia. Hoy se habla mucho de esto, pero en la mayoría de los casos, la reflexión se limita, como siempre, al espacio de visibilidad del cine culto.  No sé exactamente cómo fue producida esta película, pero sé que se ha hecho con un presupuesto muy reducido, que parte de una trama ritual que hasta cierto punto es conocida y aceptada por una comunidad, que se ha filmado sin alterar demasiado las ocupaciones de los protagonistas, con una dirección de arte mínima o sin dirección de arte alguna, con personajes cuya verosimilitud recae en que comparten la misma condición de los personajes que representan y conocen; sin ningún trabajo de postproducción de imagen o sonido. Se trata, hasta cierto punto, de una radicalización amateur de las reglas del dogma 95 – aunque rompiendo la regla de no mencionar al director en los créditos (con lo que rompe, de paso, la ilusión de varios cinéfilos citadinos que quisieran ver en aquí  un cine ‘absolutamente colectivo’).

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