La cholita condenada

Actuación de: Martha Machaca Paye, Jaime Franz Machaca Paye, Walter Machaca Paye, Nora Machaca Paye, Invitados

Diseño de sonido / Selección de música: Walter Machaca Paye

Dirección y producción: Jaime y Walter Machaca Paye

Sagitario 3000, año 2012

En Aguas mortíferas y cerros hambrientos, su etnografía sobre formación de clases en Huaquirqa, una comunidad de los andes, Gose dice que los mitos y la ritualidad de esta comunidad forman, juntas, un discurso visual y sensorial que le permite a los campesinos de esta zona disputar, resistir y apropiarse de los aspectos opresivos del discurso y las acciones desarrollistas del Estado. La cholita condenada por su manta de vicuña, como gran parte del cine rural amateur y popular, no se aferra al modo de representación ‘realista’ dominante en el cine indigenista boliviano – o sea, casi todo el cine que forma el canon nacional - sino que se propone como un filme mitológico, en el que la realidad no está nunca dada en su superficie o como un conjunto de lugares visibles, sino que tiene necesariamente una constitución imaginada. En este largometraje, como en una película de Apichatpong Weerashetakul, el mito aparece como una forma de representación, memoria y resignificación de una violencia pasada pero imborrable. En este caso vinculada con la urbanización y la criminalidad.

Después de una secuencia que nos introduce a la ciudad de El Alto, fascinante, descomunal y difícil  como la mayoría de ciudades latinoamericanas contemporáneas,  vemos a un joven vestido de jeans, saco y lluchu, que se acerca a comprar pan a un puesto emplazado en la calle. Mientras espera a que la casera le entregue la bolsa de pan, Panchito cuenta, sin mirar a la cámara, que no encuentra trabajo en la ciudad, que tiene que viajar a Puerto Acosta, que ahí lo espera el Antuco, su amigo.  Así, casi desde un principio, la película rompe con la ilusión de realidad in presentia y nos recuerda que, a pesar de todo, estamos frente a una representación. Durante toda la película, los personajes narran constantemente  su situación, miran a la cámara y, en sus movimientos y acciones, no se esfuerzan demasiado por imitar lo que comúnmente se entiende por realidad.

Ya en Puerto Acosta, Antuco le dice a Panchito que no se preocupe, en el campo no va faltarles nada. A continuación, en vez de enseñarle a cultivar o pastorear, lo instruye en el difícil arte de robar ovejas y burros. Un día, ambos miran a una cholita muy arreglada, cubierta con una elegante manta de vicuña, caminando por un descampado. Panchito y Antuco la siguen, la atacan, la golpean hasta matarla y, ya muerta, le quitan su manta de vicuña. La representación del ataque es más una finta fantasmagórica que una explosión de violencia corporal, pero esto, en lugar de reducir la fuerza de la secuencia, la acrecienta. Es como si los directores quisieran decir: la violencia contra esta mujer, contra las mujeres, es irrepresentable y, a lo sumo, uno puede tratar de transmitirla de una forma elusiva. 

Sin embargo, éste no es el mundo abyecto y brutal que habitamos, y el cuerpo de la cholita, en lugar de podrirse y heder, se levanta y camina blandiendo un mazo pesado, rompiendo con la tranquilidad del paisaje del lago. A medida que se acerca a la cámara, podemos escuchar un murmullo en aymara, incomprensible para todos los que no hablamos este idioma,  que termina de hacer ésta una de las pocas representaciones tan extrañas y como poderosas de la fuerza de una mujer en el cine boliviano.

 

Lejos de ahí, sentados al borde la carretera, Panchito y Antuco se reparten la plata que han ganado al vender la manta. En eso, desconfían uno del otro, pelean, están a punto de acuchillarse y se separan. Cuando la mujer encuentra a Panchito, le da una paliza y lo deja desmayado, tal vez pensando que ya lo ha matado. Por su parte, Antuco no tiene tanta suerte: después de asfixiarlo, la cholita le rompe el cráneo con un golpe certero de su mazo.

Panchito se entera de la muerte de Antuco conversando con su tío, quien, de la manera más natural, le dice que una cholita condenada lo ha matado. Aterrado, Panchito regresa a El Alto, donde busca al hermano del Antuco, que es yatiri. En un largo plano secuencia, el yatiri comienza por apenarse por lo que le ha pasado a su hermano, pero después admite que era un cojudo y dice que bien tirado que haya terminado así. Después, leyendo la coca le dice a Panchito que tiene que devolver la manta de vicuña, o la cholita no va a dejarlo en paz, que ve un cementerio cerca y que no le haga muchas preguntas porque él es yatiri pero en las noches es kharisiri   y puede matarlo sin asco. Lejos de las versiones banales y edulcoradas de los andes, aquí las cosas nunca son lo que parecen: el hombre sabio, cuando anochece, puede ser también el que roba la grasa vital y provoca enfermedad.

En otra casa, probablemente en El Alto, otra cholita se cubre con la manta de vicuña (que ha comprado a los dos ladrones) y se prepara para ir a una fiesta. Por un minuto o dos, la cámara la sigue mientras atraviesa un arco de bienvenida, y a continuación, la cámara se distrae con los bailarines, los pasantes y, en general, con todos los participantes de la fiesta, por alrededor de 8 minutos. En esta especie de descentramiento de la trama, que nos permite un descanso y, por un tiempo, nos recuerda lo que queda fuera de campo durante la mayor parte de la película, veo otra coincidencia de este cine amateur con el cine independiente y postvanguardista. No es casual que un reseñista que se tomó el tiempo de ‘destrozar’ La cholita condenada haya dedicado los mismos esfuerzos a En la ciudad de silvia, y no es casual tampoco que este cine amateur haya llamado la atención de los críticos que saben que los canones son, en realidad, campos de batalla, y que las operaciones de crítica consisten también en perforar las escalas de gusto cuando éstas se han vuelto demasiado estáticas.   

Cuando la cholita ha regresado a su casa, y está sacándose con mucho cuidado la manta de vicuña que acaba de comprar, la condenada abre la puerta de una patada, la acorrala, comienza a golpearla, y la deja llorando. 

¿Por qué, si ya había recuperado su manta, la cholita tiene que matar a Panchito, cuando lo encuentra en la calle? Aunque la manta parece ser el objeto visible de su condena, en realidad, lo que no deja tranquila a esta figura es el asesinato impune de una mujer, que, de alguna forma, en este caso la venganza, tiene que ser reparado. Vista en un contexto de una exacerbada violencia contra las mujeres bolivianas (270 asesinatos de mujeres entre 2013 y 2015), quizá La cholita condenada pueda leerse como uno de los filmes auténticamente feministas del cine hecho en este país.

Al fin, la cholita camina hacia el horizonte y sube al cielo envuelta en un círculo de nubes.

Sobre el anonimato [fragmentos] | Textos de otros lugares

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Todo aquel que no quiera que las cosas que dice estén conectadas a su identidad permanente tiene interés en el anonimato.

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El anonimato es vital para una sociedad abierta y libre. Nos importa el anonimato en línea y fuera de línea porque permite a los individuos expresar opiniones impopulares, observaciones honestas y quejas que, de lo contrario, no serían escuchadas. Permite evitar represalias potencialmente violentas de aquellos que puedan sentirse ofendidos, y desempeña un papel central en la lucha para exponer los crímenes y abusos de poder.

Nos importa el anonimato porque queremos una sociedad donde la gente pueda hablar honestamente. El anonimato permite que las voces sean escuchadas —y las ideas juzgadas— en función de su contenido, no de su origen. El anonimato puede ayudar a proteger a un orador de la falacia lógica de los ataques ad hominem (responder a los argumentos atacando el carácter de una persona, en lugar del contenido de sus argumentos).

Nuestra sociedad no nos obliga a mostrar nuestros documentos de identidad o firmar nuestros nombres antes expresarnos. Los valores que hemos desarrollado a lo largo de muchas décadas se construyeron en el debate franco y de amplio alcance que dicha libertad ofrece. Esos valores, incluyendo el anonimato en sí, deben mantenerse en la era digital.

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La libertad de expresión es reforzada cuando uno puede hacerlo anonimamente. Existen muchas circunstancias donde una persona no hablará por temor a represalias, un desequilibrio de poder inherente, u otra razón, o una asociación de individuos no hablará a menos que esté segura de proteger la identidad de sus miembros. 

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El anonimato no debe ser restringido a priori. La divulgación forzada sólo debe ocurrir una vez que se haya cometido un delito tipificado legalmente. Los derechos al debido proceso de un interlocutor deben ser respetados antes de identificar a esa persona en respuesta a una solicitud de hacerlo. Los regímenes legales deben garantizar un examen riguroso de los derechos de libre expresión y privacidad del interlocutor antes de forzar identificación alguna.

Artículo completo aquí.

Contribuciones, propuestas o cualquier cosa a pequeniascarnivoras@hotmail.com. Por razones obvias, publicamos todo comentario, incluyendo anónimos, con excepción de aquellos que intentan vincular estos textos con personas reales.  

Manifiesto 3 Bs | Textos de cine boliviano

La fragilidad de los medios digitales hace que muchos textos sobre cine boliviano desaparezcan velozmente. Acá quisiéramos recuperarlos y, cuando el tiempo nos lo permita, comentarlos en retrospectiva. La mayor ruptura que establecía el Manifiesto de las 3B era proponerse una autonomía radical con respecto al compromiso partisano e ideológico y a los discursos de construcción del estado nación. Es interesante que, como con todo intento de ruptura, la del manifiesto no hacía sino continuar por otros medios una tradición: la del pensamiento sobre la forma de realización de un cine no primermundista, ahora poniéndola en el contexto del cine digital. Tal vez lo que peor ha envejecido de este manifiesto ha sido la apuesta por el apoliticismo y una entrega a una versión light de la modernidad que el neoliberalismo consiguió convertir en el sentido común de una época. Como le reclamaba Lukács a Kant: incluso lo trascendental tiene su historia.  


Manifiesto 3 Bs


1. Nuestro cine propone una identidad fluida, que cambia constantemente de lenguaje, lengua, forma, genero, residencia y espacios territoriales. Nuestro cine pretende celebrar su identidad, su diferencia, su individualidad y localidad.

2. Proponemos un Cine Autoral. Muchas veces se mal interpreta el concepto de cine de Autor, siendo confundido con FORMA, TECNICA, o GÉNERO. La autoria se encuentra en la “obra” completa del artista, desde sus primeras experiencias audiovisuales hasta la ultima y la próxima película. La propuesta autoral tiene más que ver con UNA MANERA DE VER EL MUNDO y UN LUGAR DESDE DONDE SE LO VE.

3. Estamos en contra de la PORNOMISERIA. Aquellas imágenes comunes que se espera del llamado cine del tercer mundo. Nuestro cine no se aprovecha de la situación política o la coyuntura, la pobreza o la desgracia ajena para conseguir públicos.

4. Nos reinstituimos como una GENERACION que nada tiene que ver con edades o fechas de nacimiento, como tampoco con territorialidad o nacionalidad, sino con convergencias coyunturales, nacionales e internacionales, que dialogan constantemente,
como habitantes de un mundo global, con distintas historias y estéticas.

5. Rechazamos los conceptos de Cine con C mayúscula o Cine con c minúscula. No nos sentimos identificados con ninguno de los dos. Si hacer el primero implica adoptar formas de financiamiento, producción y distribución del siglo pasado, no nos interesa. Si el segundo significa hacer cine a la ligera, sin responsabilidad y en video solo por ausencia o falta de dinero, no nos representa. Abogamos por un cine que se arriesga, se valora y se respeta como arte desde su concepción, su producción y su exhibición.

6. Abandonamos las nociones y paradigmas del siglo pasado y somos participes del constante aprendizaje y adaptación con las nuevas tecnologías. El Cine digital no es una propuesta, es una realidad. No es una necesidad sino una identidad y un lenguaje. No es una opción o alternativa sino un vehículo consecuente con un nuevo siglo y con nuestra búsqueda estética.

7. Nuestro cine no es entretenimiento y eso no quiere decir que NO sea entretenido. No creemos que en momentos de crisis, incertidumbre y miedo, se deba tratar al publico con la paternalidad colonizadora de divertirlo para que olvide. Nuestro cine dialoga, discute, expone, se contradice y no se censura.

8. Nuestro cine no tiene pretensiones políticas ni partidarias. No se adhiere ni se excusa en ningún movimiento, asociación, institución, agrupación, tendencia, escuela o género. Nuestro cine es puramente generador de emociones y opiniones. Se aleja de los grandes temas y verdades, y no busca otra cosa que no sea la revolución personal de ser consecuente, honesto y entregado a nuestro lugar en el mundo y nuestra manera de relacionarnos con el. El acto de hacer un cine personal y autentico es finalmente trascendental y revolucionario.

9. Entendemos el cine como un arte inclusivo, de interacción entre individualidades. Artistas plásticos, músicos, técnicos, empresarios, escritores, nuevo medieros, cyberpunkeros, polisincráticos, bordersurferos, amorales y globalizados forman los nuestros equipos humanos de trabajo.

10. Ir al cine debe ser un evento espiritual de mucho valor personal y no un evento social de simple distracción y congregación popular. El cine en nuestro país se ha convertido en circo, cuando debería ser tratado con el respeto y dignidad de un arte sagrado, y como un espacio de intercambio intelectual, sensorial y humano.

11. Proponemos otra manera de producción y nuevas formas de financiamiento independientes pero no antagónicas al Estado, donde las concepciones presupuestarias sean acordes con nuestra coyuntura económica.

12. Hoy por hoy estrenar una película toma más atención y dedicación que escribirla y rodarla, así como criticarla o desecharla es más cómodo que dialogarla y asimilarla. En un momento en que pareciera tener más relevancia hacer cine que pensarlo, proponemos una ÉTICA del cine donde el QUÉ y el POR QUÉ DECIR sea lo más importante.

Martin Boulloqc / Rodrigo Bellot / Sergio Bastani
La Paz, Octubre 2008

Suwanaku

Dirección: Carlos Aquino

Participan: Carlos Frías, Ruth Sivila, Max Vargas, Nicolasa Rojas, Nivardo Gallegos, Maria Rodríguez, Eloy Torres, Javier [Ilegible en la copia], Tania Pérez, Gualverto Valverde, José Rojas, Raquel Montan, y otros.

Cámara: Carlos Aquino, Victor Montan

Aistentes: Victor Montan, Vitalio Mamani

Música: Ayopayamanta, Kjarkas, Kalamarka

Productora: Centro Cultural Ayopayamanta

Independencia, 1991

Alguna vez, Godard dijo que los grandes filmes por venir serían creados por aficionados, por quienes disfrutan del hacer cine más que preocuparse por su recepción entre los cinéfilos o su éxito comercial. No estoy seguro de que Suwanaku sea una gran película, pero sí sé que es más interesante que muchas de las películas de la época digital del cine boliviano, y que no aparece en las historias críticas ni ha sido comentada por los críticos profesionales, casi siempre demasiado ocupados con los estrenos de las multisalas o con los rankings de los festivales más jailones.

Como mucho del cine nacional que es visto por la mayoría de bolivianos, Suwanaku puede conseguirse por 5 o 10 Bs en cualquier puesto de venta de dvd de los mercados populares – mi copia la encontré en una compilación que incluía el Ladrón de las cholitas y Zona Sur. Como mucho del cine boliviano que está fuera del foco de los intelectuales y realizadores de clase media, Suwanaku no se ha proyectado  en salas de cine, sino que encontró su circuito natural de distribución en los mercados de piratería y su lugar de exhibición en las salas particulares y en el internet, donde lo han visto alrededor de 40 mil personas.

Con Suwanaku, como con varios filmes neorrealistas, lo importante es el registro del mundo, el fluir de la vida, no la narración. El título dice casi todo acerca de la trama de esta película: habrá un amor prohibido, la oposición de los padres a un posible matrimonio, una escapada de común acuerdo entre él y ella, para así poder irse a vivir juntos, y, después de pedirle perdón a sus familias, un final feliz. La trama, entonces, es apenas un soporte para filmar otra cosa: el paisaje de Ayopaya, como se hablaba el quechua en la región, las personas caminando el valle, cultivándolo o procurándose agua, o emborrachándose a rabiar, los milagros de la vida cotidiana como materia estética.

Sentado en una loma, Pedro ve a Francisca, pastando sus ovejas a lo lejos, Jacinto se levanta y comienza a gritarle, ella le responde algo, no sé qué se dicen, porque Suwanaku está íntegramente hablada en el quechua de los valles de Cochabamba, que apenas se me hace accesible por algunas oraciones salpicadas de palabras en español. Al contrario que mucho del filme indigenista (producido por hombres blancos de clase alta), que pretende una representación transparente, directa y sin mediaciones del mundo indígena y campesino, Suwanaku establece de principio una distancia con el público urbano y ajeno a la vida rural. Frente a esta película, somos unos extraños, y lo que se diga tendrá que decirse partiendo de ahí.

Pedro baja por una pendiente, tocando el charango, hacia una quebrada donde está Francisca. Con un zoom que se acerca y se retrae, sin cortes, la cámara oscila progresivamente entre los planos generales, donde Pedro y Rosita se pierden en el paisaje, hasta los planos enteros, en que ambos aparecen en toda su individualidad. Casi toda la película está grabada con este tipo de plano secuencia de encuadre cambiante, que reemplaza al montaje y, en su lugar, permite un registro continuo del espacio, una variación amateur andina del plano fenomenológico baziniano.

Aunque el encuadre varía constantemente y se trata de una cámara en mano, la de Aquino y Montan es una cámara tranquila y paciente, que permite el equilibrio necesario para observar cuidadosamente lo que está ocurriendo frente nuestro: así, por ejemplo, cuando Jacinto le roba la bufanda a Francisca y esta se resiste, el tiempo que le dedica a la secuencia permite que, a partir de sus gestos y movimientos, nos hagamos una idea de los sentimientos encontrados que ella tiene hacia él.

Si la mayor parte de la película está basada en una estética del plano largo, la película no renuncia del todo a la potencia del montaje. En una secuencia extraordinaria, recurriendo a un montaje alterno, la película logra reproducir la atmósfera de expectación y júbilo antes de una fiesta comunal, que además va a coincidir con el desenlace de la película. Desde lo alto de la montaña, Jacinto y sus amigos, charangos y guitarras al hombro, observan la puesta del sol sobre el valle; en algún otro lugar de la montaña, la familia de Francisca baja en fila, hacia el pueblo. Hay poca luz, el viento agita las hojas de las plantas, ellos están muy elegantes, vestidos con sus mejores agüayos, y todo señala la fragilidad de un momento irrepetible.

Ya En casa de su madrina la familia de Francisca comienza a tomar chicha, mientras conversan con ella. El zoom oscila entre los planos grupales y los primeros planos. En un plano general, la madrina ofrece a Francisca un vaso de chicha, mientras ella lo recibe, el plano se achica, terminando en un primer plano de ella vaciándolo.  Si en otros casos el zoom permitía establecer las relaciones entre los personajes y una naturaleza descomunal, ahora opera para establecer las relaciones entre un individuo y su comunidad.

Un poco más tarde, vemos a Pedro y otro joven sirviéndose chica y hablando. El joven le pide que toque algo, y el camarógrafo no duda en registrar toda la canción:

Anoche pues te conocí

Ese ratito me enamoré

Enamorado estoy de ti

Cariñito de mi vida

Como se podía prever, Francisca termina yendo a la misma fiesta donde la espera Pedro. Ella dice que no quiere tomar, pero termina vaciando un vaso tras otro. Todos comienzan a bailar, la cámara se mueve en la oscuridad, entre las parejas, a momentos baila con ellos. Ya borracho, Pedro intenta convencer a Francisca de que se vayan juntos a su casa, ella, también mareada, se resiste, pero termina cediendo, corre y parecería que es ella la que se lleva a Pedro hasta perderse en la oscuridad de la noche.

Esta imagen deja ver que la representación de las mujeres ayopayeñas en Suwanaku desafía el lugar secundario y pasivo que les habían asignado otros cines locales. Cuando el padre de Pedro descubre que su hijo y Francisca se han escapado, enfurece y comienza a gritar e insultar a su hijo. En eso, la madre de Pedro llega, empuja al padre, lo insulta, lo obliga a disculparse y, pareciera, a aceptar a su nueva hija. Aunque el padre se tranquiliza, la madre sigue avergonzada de él, lo empuja con violencia y le grita Maldito, yana!  

*

Además de ver cine amateur por lo que propone en cuanto al estilo cinematográfico y lo que dice acerca de las políticas de la representación, Suwanaku me hace pensar que hay que ver cine amateur o periférico también por lo que éstas películas pueden mostrar acerca de las formas de producción que son posibles hoy en un país como Bolivia. Hoy se habla mucho de esto, pero en la mayoría de los casos, la reflexión se limita, como siempre, al espacio de visibilidad del cine culto.  No sé exactamente cómo fue producida esta película, pero sé que se ha hecho con un presupuesto muy reducido, que parte de una trama ritual que hasta cierto punto es conocida y aceptada por una comunidad, que se ha filmado sin alterar demasiado las ocupaciones de los protagonistas, con una dirección de arte mínima o sin dirección de arte alguna, con personajes cuya verosimilitud recae en que comparten la misma condición de los personajes que representan y conocen; sin ningún trabajo de postproducción de imagen o sonido. Se trata, hasta cierto punto, de una radicalización amateur de las reglas del dogma 95 – aunque rompiendo la regla de no mencionar al director en los créditos (con lo que rompe, de paso, la ilusión de varios cinéfilos citadinos que quisieran ver en aquí  un cine ‘absolutamente colectivo’).

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