Nana (2016)Protagonistas: Luciana Decker e Hilaria HuaychoDirección y fotografía: L. DeckerEdición: L. Decker, Miguel Hilari, G. González. J. Tapia, S. Avilés.
Sinopsis: Hilaria (60) vive en la casa de Luciana (22) como empleada doméstica hace más de 40 años. Ella crió a Luciana como una segunda madre. Durante cuatro años, Luciana filma a Hilaria en sus quehaceres diarios de la casa, como también en momentos extraordinarios para ambas. A través de situaciones cotidianas filmadas con naturalidad y aparente descuido, se retrata una relación de inevitable distancia entre las dos, a la vez que una gran cercanía. (FILMAFFINITY)
¡Ay de nosotros que nunca tuvimos servicio doméstico! Nos perdimos una fuente de inspiración artística inagotable, una germen de tensión sexual irresoluta, una permanente espina en el costado de nuestra conciencia de clase. No es un problema que adolezca Luciana Decker, directora de "Nana", que con socavones de gloria es la última sensación del cine boliviano. En "Nana" Decker persigue a Hilaria Huaycho, la señora que ha servido a su familia durante cuatro décadas, incluso criando a la novel realizadora y sus hermanos. Describir la pieza como un breve documental en el que Decker retrata "con aparente descuido" a su "segunda madre", tal cual anuncia la sinopsis, sería generoso e inexacto. Primero, porque en la forma tenemos más bien el resultado de un incesante filmar-y-filmar con la esperanza de que la edición devuelva un producto semicoherente. En otras palabras, el trabajo narrativo del documental es bastante tenue. En lo que toca al contenido, nos enfrentamos a una problemática obra en la cual la asimetría de intimidades que se establece inevitablemente entre un director y su sujeto se complica al estarse aquí operando desde un obvio sitial de privilegio. Es decir, si el encuadre, corte y montaje jamás son inocentes, que Decker evite cuestionárselo dadas las circunstancias, no es baladí.
"Nana" comparte con "El corral y el viento" de Miguel Hilari, co-editor del filme de Decker, un inicio fuerte por las razones equivocadas. Si los familiares de Hilari aparecían torturando a su mascota, al menos a ojos del público occidental/culto/progre que es el auténtico target festivalero, aquí nos encontramos a Huaycho destripando suchis en primer plano. Ya lo gráfico sería suficiente para insinuar ese arranque en potencia asalvajante, pero la propia Decker se traiciona al decir que presenciar el proceso de evisceración le genera tanto asco como para ya no querer comer los pescados. Ocurre lo mismo con la supuesta horizontalidad que se deriva del afecto existente entre las dos mujeres situadas a cada lado de la cámara. Apenas han transcurrido cinco minutos de metraje y Decker le enseña la suela de sus zapatos a Huaycho, pues siente un fuerte olor a caca y teme haber pisado algo. ¿Se imaginan cómo se desarrollaría esta escena con uno de los hermanos o amigos de la directora en lugar de su empleada? Precisamente.
No se puede saber con certeza a partir de lo filmado, pero Decker parece consciente de lo oneroso de la situación de su nana: Hilaria Huaycho es una anciana cuyos sabañones vemos en primer plano mientras lava ropa (¿suya?) con gélida agua paceña. Huaycho se queja de que la abuela no la deja dormir, a pesar de que ella tiene mucho sueño por las tardes. También menciona con cierto temor las invectivas de la matriarca si descubre sucia su cocina, el castigo que le sobrevendría por darle un jugo de vísceras al hermano de Decker, o que otra hija de la familia no le trajo dulce de leche de un viaje. Por supuesto, Decker aparenta empatizar más con Huaycho a nivel individual que sentirse incomoda con los factores de clase y etnia que la han puesto en esa situación, ante la que Decker mantiene la distancia protectora de la ingenuidad o da por inevitable. Esto es cuanto permiten deducir sus condescendientes interacciones con los familiares de origen aymara de Huaycho, desbaratando en un santiamén cualquier pretensión de "crítica sociológica" -- un objetivo que sin rubor Decker proclama en sus notas de dirección.
De lo que sí está perfectamente consciente la directora es de su control del registro. Sabe a un nivel instintivo que el poder que rindió al asimilarse como "hija postiza" de la mujer aymara, todavía se detenta desde otros dispositivos -- en este caso la cámara. Así, Decker provoca a Huaycho ofreciéndole "hacerla famosa" si se deja mostrar en cámara, o la obliga a decir una palabra que ella bien sabe le cuesta pronunciar en castellano. Parecen banalidades o simples tangentes lúdicas, pero ciertamente adquieren otro cariz cuando se producen desde un sitial de múltiple privilegio: Decker no corta cuando Huaycho se hace un ovillo y cubre su cara para que la deje de filmar, pero sí cuando su nana la avergüenza al sugerir que ella no sabe ni lavar sus calzones.
Una de las verdades no confesadas del proyecto es que, aunque no llega a aparecer frente a la cámara, Decker está siempre presente, en tanto el documental es más un reflejo de su perplejidad ante la relación que tiene con esa mujer que sobre Hilaria Huaycho o su vida. La directora está ahí todo el tiempo, y no solo como subterráneo eje temático, sino que manteniendo un constante e insípido interrogatorio con su nana. Ahí se manifiesta otra asimetría de poder, con Decker adoptando en su comportamiento cierta cortesía que uno interpreta como autoconsciencia producida por la cámara, mientras a Huaycho no se le permite esto, determinando Decker la incisividad voyeurista de su cámara. Por ejemplo, la directora edita piadosamente las respuestas de su madre cuando Huaycho relata una charla que tuvo con su patrona sobre el racismo que la anciana sirvienta enfrenta cada vez que utiliza el transporte público. Sin duda, la naturaleza improvisatoria de la filmación puede justificar la trivialidad cotidiana de los diálogos, o la necesidad de limitar las intervenciones de la directora, aunque uno también sabe que si el material es abundante y el editor lo bastante diestro, eso no es un problema.
Algunos críticos han querido ver en el predominio de planos cortos y cercanísimos una cualidad táctil capaz de materializar el afecto existente entre Decker y su nana. Nosotros somos menos optimistas y vemos en ello o una decisión funcional que pretende mantener a Huaycho lo menos perturbada por la cámara que fuera posible, o una pudorosa manera con la que Decker evita mostrar su hogar. Así, pues, "Nana" guarda escasísimo interés visual, incapaz de evidenciar el repertorio visual de la joven directora -- lo que en una ópera prima es a todas luces una oportunidad perdida. Tal es así que el valor del registro reside en cuán exótica encuentre uno la habitación de una empleada doméstica o su casita de medias aguas en el altiplano. Decker está fascinada por una habitación en la que el caos impuesto por la precariedad adquiere, siempre según la realizadora, cualidades estéticas. "Parece decorado". No es mérito de Decker, naturalmente, pero una audiencia extrajera o de clase media miope a la servidumbre con la que convive, puede experimentar similar (y similarmente ofensivo) embeleso. A otros quizás hasta les recuerde el color de las paredes de la habitación de las Beale en "Grey Gardens".
Si la primera mitad del filme transcurre en casa de los Decker, a pesar que nunca exploramos fuera del cuarto de la empleada, la segunda parte toma lugar en la casa de Huaycho, luego que la mujer deja de trabajar para sus viejos patrones y se va a vivir con su propia familia. Aunque otros se han interesado más por el cambio formal operado entre las dos mitades, adoptando planos más largos, estáticos y abiertos la segunda, aquí lo damos por un simple mecanismo de alerta ante lo foráneo. A nosotros lo que nos sorprende es la total falta de pudor de Decker para invadir el espacio familiar ajeno. ¿Por qué no hacer algo equivalente con su hogar? ¿No valía la pena contrastar el almuerzo de los Huaycho con un almuerzo de los Decker, quizás con Hilaria Huaycho restringida a la cocina? De nuevo, son las profundas asimetrías existentes en una relación que muchos han idealizado sin asidero, lo que autoriza a Decker esa irrupción. Ella sigue siendo la patrona incluso allá afuera. La realizadora tampoco intenta mostrar cómo encaja ella, evidente forastera, en ese espacio. Huaycho, por su lado, se ve radiante. Canta, baila, llama a la radio, parece incluso que la cámara deja de incordiarla cuando está en su casa. Una breve interacción en aymara con otros lugareños hasta le otorgar cierta autoridad. Cuando menos, queda absolutamente claro que no existe sumisión entre pares y que el remilgo tímido con que se mueve Huaycho en casa de sus patrones es otro matiz de esa asimetría.
"Nana" comparte con "El corral y el viento" bastantes elementos como para poder sugerir un diálogo entre los dos filmes. La negligencia ante las asimetrías entabladas quizás el principal de ellos, si bien el realizador germano-boliviano sale mejor librado gracias a las platitudes de su narración en off. Vincular el sufrimiento de su abuelo a la Leyenda Negra no es precisamente profundo, pero alcanza para salir del paso. En contrapartida, la superior elaboración intelectual del Hilari es potencialmente más perversa, pues indica una consciencia de tales asimetrías, que Decker en ningún momento admite de manera explícita. Diríamos que ella no intenta manipular a la audiencia ni explotar a sus sujetos, pues lo que muestra lo hace creyendo en su naturalidad, a lo mejor convencida de lo subversivo de plasmar su "cariño" por la servidumbre, así el subtexto revele otras cosas.
Tampoco es que podamos considerar a Hilaria Huaycho una víctima absoluta. No hay evidencia suficiente para eso en los 60 minutos de metraje, que sí alcanzan para insinuar que el servicio de la nana se sostuvo incluso a costa de sus propias relaciones familiares. La hija de Huaycho reclama que la nana siente mayor afecto por Decker que por su "hija natural". Natural y postiza. Son torsiones del lenguaje que darían mucho juego, aunque se le escapan a la realizadora. Por otro lado, cuando la nana se muda hay más bien pocas lágrimas. Al contrario, encarga mayores cuidados y mimos para el perro de la familia que para su "hija postiza". Este ángulo, así como el de las relaciones familiares de los Huaycho, es uno en el que Decker lamentablemente no profundiza.
Tal vez presintiendo las críticas, la realizadora cierra el filme mostrándonos lo encantada que está Huaycho con la película. La nana ríe mientras la visiona, la deleita oír su voz bonita, pesar que saldrá mejor en pantalla grande... Cuesta olvidar que poco antes la propia Decker le dijo que filmaba para "no mostrar a nadie". Es una expiación insuficiente. O tal vez no. Volvemos a escuchar la conversación sobre la evisceración de los peces y el asco. Para los que consideramos que "Zona Sur" agotó el cine como sonda de las intimidades de nuestro servicio doméstico, sería un final demasiado fácil; subrayar ese inesperado giro como un cierre metacinematográfico perfecto para un ouroboros tan problemático como "Nana". Tenemos una mejor metáfora para clausurar esta crítica. "Nana" comparte con "El corral y el viento" una escena en la que los directores intentan seguir a sus sujetos mientras realizan labores de campo en sus chacos; en su dominio, por así decirlo. Van dando tumbos, siempre por detrás, sin realmente poder verlos, perdiendo el aliento. Así siguen un buen rato. Pues sí, la metáfora accidental perfecta.
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