No son frecuentes este tipo de reseñas: críticas y sin embargo
generosas. Muy trabajadas, que incitan al pensamiento. Es que como dicen lxs
autores, es “mezquino e
injusto levantar impugnaciones que no ofrecen, en su propio movimiento, un
discurso alternativo, un sistema de ideas o, al menos, una invitación a
imaginar un lugar hacia donde desplazarse”
Aunque para nosotrxs es excesivamente académica, no
dudamos en celebrarla y ofrecerla como un posible modelo de lo que la crítica
de artes podría ser.
Aconsejamos dejar los textos que están en
cursiva, anotaciones teóricas, para una segunda ocasión, o para
cuando la lectora tenga tiempo, exigen detenerse en ellos y, es más, forman un
pequeño curso de estética.
Desde nuestro punto de vista, las secciones narrativas / descriptivas son más ricas, muestran el entusiasmo y la sorpresa de
lxs que escriben.
Por este lado, nos parece que la reseña habla mucho más
de la sensibilidad y experiencia de lxs reseñistas que de las obras o de la curaduría. Después de leerla, nos da la impresión de que, con el tiempo libre necesario, podrían interpretar
cualquier región del mundo como una obra de arte. Ojalá, además de visitar
galerías, se pusieran a ver muchas películas.
Este comentario es preliminar – la extensión de la reseña
obliga a esa condición - , pero si hay algo en que el texto falla es que, después
de ensamblar pensamientos sobre estética abstracta y registrar las sensaciones que
producen las obras en lxs observadores / autores, no pone las obras en una perspectiva más amplia, es
una reseña en que la historia y la sociología del arte están demasiado
ausentes.
Meter la mano en el avispero (y salir picados)
MÓNICA VELÁSQUEZ GUZMÁN y FERNANDO VAN DE WYNGARD
Publicado originalmente en picantedelenguablog.wordpress.com (mayo de 2016) donde pueden verse las fotografías de las obras / piezas.
Entrar:
Marzo se nos vino cargado de la habitual lluvia, la certeza de un tercio de año acabado y la desafiante obra de afanadas avispas que tomaron el espacio renovado de la Alianza Francesa y expusieron durante todo el mes. Dos ritos lo trajeron, uno de inicio, otro de fin. El primero exigía oídos y no ojos, desde el afuera donde colocaron al público, escuchamos el papel arrugándose como el viento, calando los ritmos; trabajo lleno de evocación y sugerencias que, al poner vendajes sobre la mirada, obligó a una sinestésica manera de imaginar. Ya adentro, el sonido se volvió gigante papel desplegado en un blanco que devino zampoña, hueco, pasillo, gradería, monumento.
Otro día, martes o jueves, el recorrido ahora es “guiado”. La razón: “el arte contemporáneo pide o necesita una explicación o narración que lo acerque al público”. De la voz de nuestro Virgilio (desdoblado en Eloísa y Andoro) recorremos la breve sala imaginando más largo el recorrido si de paseo perceptual y mental se trataba. La narración hace énfasis en el autor o la autora, su lugar de residencia, su ocupación, su intención, sus materiales y formas, el “sentido” buscado. Un segundo guía, el curador Joaquín Sánchez, multiplica las voces desde el documento curatorial*. Sus insistencias apuntan a lo “nuevo” (forma de ver y pensar el arte, nuevas lógicas de producción y exposición), un “otro” lugar para hacer y pensar que desea “dejar atrás el exotismo”; en la plurisemia del blanco, que va de la intencionalidad de contradecir el multicolor país hasta voltear la retina hacia dentro. Veamos con nuestra experiencia.
*: El que exista un texto de parte del curador y por el cual tengamos acceso a las configuraciones teóricas (posicionales) que siempre hay tras todo hecho cultural (puesto que no natural), se agradece, pero lo que agradecemos no es una pretendida generosidad de materializarse en un documento público –poco frecuente en nuestro medio– como si fuese la emanación de un espíritu bondadoso, sino porque lo concebimos como el gesto de externalización –como tal, pleno de consecuencia y de responsabilidad– de los supuestos contenidos en una determinada propuesta (que en este caso no es sino apenas un apunte, una nota, tratándose de apenas una página), externalización coordinada con las de otros y gracias a la cual hay mundo, entendido éste como espacio de realización cooperativa de lo real y lugar de cruce de las conversaciones que entre todos somos. Si cada quien que hace justificara el discurso que suponen sus obras o sus gestiones (que son también una manera ampliada de obra) y lo expusiera (como aquí se ha hecho) a la comunidad donde se inscribe, ofreciéndose al debate, ésta crecería y cada uno de nosotros podría crecer en su interior, pues junto con la producción de bienes y acontecimientos habría una consecuente producción de ideas, nociones y conceptos, que son los que nos permiten a los demás tomar, a su vez, posiciones de solidaridad o de discusión crítica que resulten ser creadoras de significado.
Apoyados en esto es que nos ha parecido mezquino e injusto –para con la cultura toda y para con quienes la integramos– levantar impugnaciones que no ofrecen, en su propio movimiento, un discurso alternativo, un sistemas de ideas o, al menos, una invitación a imaginar un lugar hacia donde desplazarse y donde realizar una habitabilidad diferente. Es decir, la validez o positividad de la crítica (la ética de la producción intelectual) no puede resultar de un parecer (aunque fuere acertado) sino en todo caso de una elaboración (aunque fuera equivocada). En base a tal argumentación es que no aceptamos, bajo ninguna consideración, que haya aquí (en el evento propuesto y su necesariamente breve fundamentación) una suerte de cierre para la interrogación, como se ha reclamado en un medio que dice pretender construir la opinión pública, la de todos, sino, más bien, creemos que un conjunto de respuestas puede llegar a ser precisamente umbral para otras preguntas, de las que quedaríamos privados si no fuera por la existencia de dichas respuestas iniciales, en cuyo caso las primeras pueden ser consideradas como parte de lo producido por una determinada producción y, en su condición de tales, las agradecemos como habiendo sido propiciadas por la fecundidad de lo abierto por aquella. Siempre se piensa a partir de, y no sólo en la autosuficiencia de un en sí. Esto, no porque uno no contuviera, quizá, la virtualidad de dichos pensamientos sino porque no se habría contado aún con la necesidad de actualizarlos, al ponerlos en un discurso comunicativo cuya oportunidad sólo un otro nos otorga; sin que convirtamos, por ello, a tal otro en autor de nuestros contenidos, sino sólo que podemos reconocer que pensamos para él (para todos los otros significativos que llevamos consigo), lo que revela, en última instancia, la condición nunca ideal sino histórica del pensamiento mismo.
Por supuesto, reconocemos que este programa curatorial contiene (o más bien despliega) elementos para una discusión política ineludible. Sin ir más lejos, el deseo de blanco, encarnado en una pluralidad de producciones anteriores a la curaduría y, como tales, leídas y recogidas por aquella (por lo tanto, no necesariamente deseadas así por el curador), más el hecho de ser replicado en la definición intrínseca de expositividad allí contenida (el mentado ‘cubo blanco’ de/para el arte), da pie a una reflexión mayor: la pertinencia o no pertinencia de una vinculación política inmediata entre el arte y su contexto, en cuyo caso no podría sino requerir de una reflexión de segundo grado, sobre la naturaleza del actuar mismo del sujeto en las fronteras, siempre debatibles, de lo que llamamos arte: si éste es algo agregado a lo real o es algo que compromete la constitución misma de lo real, disyuntiva que establecería relaciones hacia lo contextual dramáticamente opuestas.
Pero, de tal blancura extraer la suposición de intencionalidad de blanqueamiento ideológico, cultural y en último término étnico, deslizada allí, desconociendo su muy específico uso del concepto, no puede más que acusar el carácter reaccionario de los acusadores, mostrando que en ellos (y no en lo que ven) habría un compromiso de interés oculto, justamente por exaltar las emociones gregarias primitivas, consistentes en el enfrentamiento dualista nosotros-ellos (unos el bien y otros el mal, con la consecuente legitimación de una negación del otro y primeramente de la exclusión de su lugar de enunciación) y la regresión, incluso el doblegamiento de la reflexividad por la militancia. Añadamos que lo que ha hecho el curador ha sido postular declarativamente no otra cosa que la necesidad de un momento (no de un programa estable) de blanqueamiento reflexivo (del que podríamos llegar a discutir sobre su posible acierto o desacierto terminológico), donde sea posible la debida toma de distancia en la cual pueda acontecer una medición y una discusión acerca de cualquier posibilidad de posteriores entradas responsables en la verdadera coloración de la vida, no sólo política y socialmente comprometida, sino subjetivamente exigida por su concreta situación.
La idea de un ojo único también puede ser problematizada (si se hace generosamente) y dar lugar a un debate fecundo (proponemos comenzar por la relectura de Javier Sanjinés, quien ya lo ha cuestionado productivamente en su obra de 2005). Por mientras, valga hacer la libre asociación entre los vocablos cíclope y enciclopedia, que nos permite (y le permitirá al propio curador) preguntarnos qué deseo inconsciente de dar cuenta y de exhaustividad habría tras muchos de nuestros emprendimientos y de cuánto toleramos la existencia de excedentes que no se dejan controlar por el afán clasificatorio. Pero, ¿se trata, ésta, de una exigencia de totalidad o de una definición provisional, con fines operatorios?
Volviendo atrás, una descolonización efectiva debe partir, nos parece, por promover nuestra propia reflexividad y nunca por detenerla; lo que hace Sánchez y cada uno de los artistas participantes reunidos por él, es precisamente ir hacia ella, como una lenta apropiación de las actitudes que la harían posible en un medio que las resiste, lo que no es poca cosa, por decir lo menos.
Entramos también en un lenguaje. El nombre: Iridiscente; el desplazamiento: lo blanco. Una forma de hacer, ya hecha, dentro del mundo del arte contemporáneo (recordamos a Malevich), una ascesis, un asepsia, una pureza, un quirófano; un pensar liberado del estar y del ver, un juego de palabras: Bolivia-blanco; un blanco racial, uno que es centro de arco, un blanco que es desaparición, ausencia, advertencia de materia, etc., etc. La asociación se renueva a cada paso. Se destaca la intervención espacial, la sala ha sido modificada notoriamente, algo en el aire nos aleja de la realidad, del entorno, de ciertos condicionamientos y hábitos de “galería”.
Atravesar:
Desordenamos la señalética. Oímos brevemente sobre apuntes biográficos y obsesiones, por lo tanto, sobre recurrencias, en una de las tres obras de Liliana Zapata. Algo arquitectónico pero en miniatura boliviana se despliega ante los ojos, visual, ahora sí, tridimensional, ahuecado y purísimos arcos que podrían ser un geométrico origami que no forma, si acaso, sólo contornea o contiene. Coordenadas, latitud o longitud, hora aproximada PM, datos que nos distraen de la percepción para obligarnos a remirar; ¿maqueta?, ¿elevadas miniaturas de futura posible obra? El boceto o la misma maqueta son en este caso la obra, no su adelanto o su posibilidad… Su tamaño nos conmina a reclinarnos y a habitar otra escala, la que dicta la obra, ajena o no al espectador (invierte por tanto el poder del mirador, es la obra y no el público quien dicta la medida).
La segunda obra de Zapata, contrapunto de sutil presencia, es una blanca esfera que guarda dentro los “sonidos de la ciudad”, recomendable tocarla, sacudirla, extraerle a la mala –como en todos y cada uno de nuestros días– dicha sonoridad, imaginables las escenas que producen.
Los desafíos no cesan: ¿cuándo empezó como obra, en el momento del encierro o la captura, al exponerla, al activarla? Encierra dos gestos: un sacrificio, enterrada como obra, resto de sí… y un secreto, ocultación para el espectador, algo que no acabará de exhibirse. Y se va la tercera, central y derramada, la ruina del performance inaugural… Guardemos memoria. La obra estuvo y se fue, nos deja su evocación, sus restos esta vez nada dicen. Trabajo en colaboración que deja permear más caos y más desorden, con partes que resaltan o con fragmentos aislados, como la zampoña desarmada. Su presentación inaugural sí guarda relación con la esfera, algo del secreto encerrado se reprodujo al dejar al espectador fuera de la sala y adivinando, al oído, lo que esperaba adentro. Ahora como ruina carece de tal enigma, resuena todavía y tenue un aire paceño.*
*: Si de nuestra parte nos asombramos ante la insistencia local de sentar las bases de un arte contemporáneo propio, es porque proponemos productivizar un entendimiento de qué decisiones y posibilidades epistemológicas habría tras los términos mismos de aquél enunciado –los conceptos de arte, contemporaneidad (o temporización) y topología (o localidad)–, pero comprendiendo que tal productivización implicaría fundar previamente los espacios de conversación (cuyo cobijo esté conformado tanto por el rigor como por la amabilidad) donde ella pueda tener lugar. Y, en cuanto que tales espacios tienen la condición de un acuerdo y un entusiasmo compartido, no son un imperativo sino, antes bien, una promesa recíproca que amplía toda constatación o sensación de privación que hubiera en la condición presente.
Para comenzar, habría que preguntarnos cuál sería la contemporaneidad de un arte contemporáneo actual, si acaso a éste sería necesario pensarlo como un después de algo o como un ahora (y qué sería lo que designa tal vocablo), cuál sería la coincidencia de su tiempo conceptual interno con el tiempo fenomenológico nuestro, cómo la idea de tiempo pide ser pensada paradojalmente como espaciamiento y, por último, en qué podría consistir una fuente de endogenia cultural que requiriera, no ya de una legitimación de parte nuestra sino de nuestra activa e irrestricta defensa, como si la pura puesta en consideración la tuviese en vilo por adelantado. Parece apropiado volver a tomar en cuenta la distinción entre un pensar (y hacer) “de” lo americano y uno “desde” lo americano, disyuntiva de caminos para muy diferentes consecuencias y diversas construcciones para el destino creativo.
Adelantemos un poco. Hay lo que llamamos contemporaneidad (como configuración de la subjetividad que dice relación con hacerse responsables de nuestra propia participación en la constitución de la realidad) en el ámbito de las artes de la humanidad (algo que le ocurrió al mundo y no a una región del mundo, no a una sociedad que luego buscara imponérselo colonialmente a las demás con quizá qué oscuros intereses geopolíticos), tal vez desde fines del siglo XIX y explícitamente desde la primera década del siglo XX; esto es, desde hace a lo menos unos ciento treinta años, aproximativamente, lo que es un transcurso cronológico que no puede haber pasado en vano. En el arte boliviano, podrá discutirse bastante respecto a desde cuándo datarían sus primeras manifestaciones conscientes, vale decir, en cuanto hayan sido portadoras de una reflexividad crítica en torno a la artisticidad y una consecuente reflexividad en torno a la intimidad entre lo humano y lo real, y no de una mera inflexión de la sensibilidad formal o de la tonalidad afectivo-estética que pudiera hacerse patente en la cultura material; en cualquier caso, parecería haber un acuerdo en que el momento de encarnación de este pliegue (que nos reposiciona a la vez frente a las concepciones tradicionales de historia y de práctica artística, a lo muy menos), en obras nacionales, data de hace unos treinta o cuarenta años.
Ahora bien, hacerse conscientes de este evidente desfase (recordemos que estamos hablando de ello ya en otro siglo y bajo otras consideraciones históricas, ni mejores ni peores, solo distintas y tal vez aún impensadas), no conduce a que le consideremos (Sánchez no lo hace, ¿será necesario aclarar?) un hándicap, una minusvalía de nuestra condición cultural o un atraso respecto de una temporalidad hegemónica (colonial) que nos obligara. La idea de una temporalidad envolvente, por el contrario, supone la de diversas temporalidades regionales fracturadas en su interior y, quizás, la de discordantes temporalidades personales, legítimamente dispersas por el relieve del mundo. Largo debate, pues, y por supuesto nada de simple; pues atañe a la comprensión misma de tiempos entrecruzados, en recíproca dependencia y conflictiva infiltración dinámica, que nos constituyen en el plano del ser y no meramente en el del actuar.
Cuando decimos “no simple”, queremos decir que la simpleza de las cargas afectivas inherentes a las agendas políticas son del todo inapropiadas para construir y conservar el temple de una auténtica travesía intelectual (compleja, lo que no quiere decir tortuosa) que pudiera problematizar y hacer producir tales asuntos y, claro está, también nuestra posibilidad de hallar sentidos propios en aquellos. Simpleza como la referida (venida de un periódico), nos cierra de golpe el derecho a pensar (en este caso, acerca de aquello de que la historia va y vuelve), reducidos por un imperativo moral (derivado de un deseo de clausura y conservación a ultranza de usos y costumbres, cuyo anclaje sicológico dice ante todo de un temor a perder los límites contenedores del acomodo) y nunca por el imperativo ético (derivado siempre de un ejercicio de construcción del carácter personal ante la apertura; esto es, creatividad); para meditar en los muy divergentes alcances de ambos conceptos, véanse, si se quiere, las raíces etimológicas de ambos conceptos –moral y ética– como puntos de arranque para incompatibles memorias latentes en el lenguaje.
1.
Retrocedemos en el recorrido, lo recomenzamos en la memoria. Así, la obra de un gigantesco texto en braile obliga de nuevo a dejar la costumbre de la mirada y tocar el trabajo para que sean las manos las que nos sugieran y transmitan (¿necesario saber si el artista trabaja con invidentes y nos quiere llevar a esa extrañeza a la cual ellos son sometidos en un violento mundo visual?).
Sensación postergada por un trío de cuadros blancos que activan la memoria, esta vez de historia del arte. Mucho eco. Seguimos… En medio del camino, como si dantescamente se nos recordara la mitad andada, el vacío corsé hecho de vendas, invisible la herida de la “transformación” (¿un vendaje social que se niega a ser estetizado? ¿lo no limpio, intencional, que mantiene vivo el grito ante la violencia hospitalaria que a nada hospeda sino que desaloja en carestía y burla al deseo de cuerpo otro, que la economía se niega a solventar?).
Central, mesa negra, remembranza de biblioteca o escritorio; esperable, expone libros sobre la mesa; inesperable, tales son hechos no de papel, sino de clásicas bolsitas nylon (para todo en esta ciudad, la compra, la venta, lo transportado, lo para llevar, la bebida pobre de las plazas, etc., etc.); están hechos de sobres (el papel dentro está afuera, el contenido es contenedor); de papel desechable de cocina, de limpieza, de… (desafiante la duda que vuelve a preguntar qué es un libro, lo que porta, lo que sabe, lo que allí se comercia, su arbitrariedad, es o no un finito guardando o portando o lavando un infinito?). Lo negro juega a invertir más, la oscura letra es la mesa que sostiene; lo blanco de las páginas es la escritura).
Un trío de imágenes, en primer plano la corteza de los árboles, deslavándose hasta llegar al blanco, su preanuncio del fin donde lo recibiremos como papel (Madera viva y árbol difunto, diría un soplo en el corazón…). Desplazar el soporte material de la celulosa hasta su transformación en papel, que resulta ser otro blanqueado (¿de la naturaleza al saber, del objeto al sujeto, del verde al blanco?).
Un panel nos expone la letra vuelta trazo, casi recoveco ilegible, marco apalabrado que rodea un frasco; el contenido: polilla del título o tesoro, otra miniatura, de ella dicen las letras que tal vez dependa el universo (trabajo portador de una poética, la letra sí connota, es trazo y sentido, el accionarse o no de lo encerrado en dicho frasco conserva su secreto, independiente de lo que diga el texto; sin pretensión de literatura, la delicadeza del aparecer).
2.
Giro de cabeza nos lleva ahora a otra tridimensión, esta vez pantalla, video, lugar conocido: la Feria de El Alto, jueves o domingo, ya se sabe, el rito: lavar la ropa blanca usada que los nortes mandan a los sures. Yatiri ‘limpiando’ una forzada ropa blanca (pregunta: ¿literalidad de la limpia y lavado sin ritual, sin lucha bien-mal, como si las dos aguas se homologaran en una naturalización del desplazamiento sin espesor simbólico, sin tensión?).
Doblamos hacia la sala central, asistimos a otro trabajo audiovisual: una persona se lava con leche para evidenciar el tan mentado blanqueamiento anhelado por nuestras morenas latinoamericanas pieles… (pregunta: ¿por qué no duele, por qué el efecto es el contrario, como si lo des-problematizara mientras lo denuncia?, algo nos falta, la obra reside esta vez en su concepto, no en su aparecer). Arquitectura blanca andina documenta con una foto una superficie antes de ser pintada con el ya conocido multicolor de las obras del arquitecto Mamani (un blanco que nos recuerda su cualidad de soporte, también su estado de iris, de lo que se llenará de color. ¿Trampa de la inclusión curatorial o lo que desmiente la exposición? Evidencia del factor visitante, intruso, forzado tal vez).
Seguimos, en la estrechez una caja oscurecida que, a la luz de un ocasional fósforo ilumina la serie de pequeñas fotos, la narradora aclara los datos: un familiar de la artista, el paso de luz hace posibles los retratos evanescentes en la memoria (pregunta: ¿se cuidó suficientemente su resolución material, es buscado el efecto “povera”, la interacción con el espectador evidencia el sentido o más bien este último, dada su obviedad, sucede antes de que uno haga nada?).
3.
Seguimos hacia una gigante y compuesta polera blanca. De nuevo, datos del autor: vive fuera del país, obsesivo de ese fetiche ropaje, se curó al representarla (¿pastillero, obra que se realiza cuando el autor se aleja de la malévola materia?, ¿cura el arte?). Acabada la galería entramos en la sala principal y el ojo no escapa a la tentación de saltarnos el orden narrativo y mirar todo simultáneamente. Una tina blanca ocupada por desproporcionado barquito de papel. Alegoría del mar –se nos dice– que inquietó la Plaza Avaroa un día –nos cuentan– y se irá hundiendo en imposible degradación durante el mes que dure la exposición (¿fallida alegoría?, ¿necesaria representación ad hoc en estos días de Libro del mar, unión política por la causa perdida, un mar de llanto y vergüenza por casos y paternidades y por nuestra tan precaria novedad de país que no, no fue sino el resultado de adversas circunstancias?).
Enfrente, otra búsqueda aún sin hallar su cauce: una radiografía sobre la cual se imprimió un texto (evitemos llamarle poema). Cuartito imprevisto, literalmente depósito. Se entra de a cinco en cinco, estrechos, memoria de minibús, de ropero infantil, de ataúd venidero. Entramos y el mismo autor narra el marco experiencial y biográfico que le llevó a grabar sus latidos en la duración de un beso a distancia. Enmarca, además, una carta enviada a la besadora, un corazón que mediante sonda colgante llama, muy siglo XXI, a quien desde el otro lado del cableado tecnológico pueda recoger su deseo (pregunta: ¿puede lo efectista del afecto reemplazar el control de la sentimentalidad y del uso del espacio?, ¿puede el sentir obviar la falta de trabajo para que el espacio solidarice con la obra en lugar de obstaculizarla? Depósito y latido no sincronizan, la arritmia pasa del cuore al asfixiado espectador). Justo a la salida, fotos veladas sobre un cristal, donde leemos “seguiré allí”, fantasmal confirmación de la presencia de lo irrecuperable en las imágenes (el error de locación borra las impresiones rápidamente).
Y se integra al grupo otra obra en busca de autor: se interviene una pared pública con una imagen pegada, y se debiera registrar exhaustivamente el tiempo hasta que sea ésta retirada por efectivos de la limpieza pública o por el vandalismo espontáneo e inofensivo de los transeúntes; falta el registro, cae la obra de la pared y de la retina. Frustrante (la documentación que no es parte de la obra, es solo una noticia). Dos tropezones: el alfilereteado corazón habla por sí solo de lo denotado (datos de autora e intención ayudan a aclarar lo representado, no lo sugerido, ¿lo hay?). En la imagen que hemos conocido posteriormente por Internet, la obra cobra otro sentido por efecto de una luz estratégicamente dirigida, ¿será que es en su fotografía (documento de archivo) y no en su presencia (exposición) donde ella se realiza?
Entre un pasillo y el tercer espacio en el que se dividió la sala, se derrama una pila de cubos-almohadas de tela que desafían el paso lúdico del visitante más desinhibido, quien pudiera armar o desarmar algo con ellos y a partir de ellos, lo que no ocurre (¿se pensó en el sitio, estrecho para el ejercicio, en la solemnidad galerística, en el tímido público? ¿Error de locación o error de presunción?)*
*: Suele olvidarse que una obra no es algo que se reconoce por lo que (acaso) es, sino, antes bien, por lo que (acaso) hace, sobre nosotros. Vale decir, por lo que procura, por lo que ejerce en nuestro habitar, devenida en vértigo de la habitabilidad. Decimos de sólito que, a través suyo, algo es traído al mundo, pero paradójicamente esto indicado nunca termina de llegar, nunca termina de ser y de convertirse en algo resuelto; si así fuese, dejaríamos a la obra atrás por tomar lo enunciado del que ella quiere ser portadora. Por tanto, una obra no puede ser pensada sino como grieta, como apertura y abismo, toda ella convertida en un movimiento que no cesa; lo que quiere decir, a su vez (y no por voluntad de oxímoron), que no puede ser pensada a no ser por un débil (aunque nunca laxo) acto del pensamiento que sabe que no puede consumarse si quiere cuidar dicho carácter procesual, y apertural, que ella comporta.
Lo aquí afirmado en relación al concepto de obra no trata, pues, de una petición relativa a una suerte de equipamiento extra o de un carácter de lujo que pueda atribuirse fortuitamente respecto a su rendimiento, sino, ante todo (y no nos cansamos de formularlo una y otra vez, aquí o allá), de lo propio de aquella en cuanto tal. La concebimos como consistiendo en y permitiendo una entrada a lo que aún no termina de hacerse real, pero que ya ilumina lo real en que viene a presentarse. De acuerdo a lo anterior, claro está, no puede ser confundida con toda producción de formas y discursividades hallables en el comportamiento cultural, sino sólo con producción de subjetividades posibles, manifiesta en una externalización de tipo objetual, que no es reducible, bajo ningún talante, a discursividad alguna, aunque la involucre. Tal comprensión nos obliga a hacer necesariamente una discriminación entre obra y meras “obras” (de las que, claro, no se discute su naturaleza de producto cultural que, como tal, posee la dignidad propia del hacer humano). Si por definición etimológica ella comportaría la noción de trabajo (opus), es en un sentido profundo y no material, en cuanto que ‘trabaja’ al creador y por ende ‘trabaja’ luego al espectador (Didier Anzieu 1981); y sólo es percibida y significada por el ‘trabajo’ de este último en su enfrentarse a su presencia.
Que lo contemporáneo en el arte esté de alguna manera determinado por haber sido incorporada una dimensión de reflexividad en lo formal no es equivalente a que una obra se defina como siendo un enunciado, sino que pide leerse como siendo una enunciación. Como enunciación intencional que es, ella formula un problema más allá del sujeto en que aflora y su “cometido”, pudiéramos pensar, consiste precisamente en mantener abierta dicha problematicidad. Malamente podrá pedirse, entonces, del artista la recuperación exhaustiva del pensamiento que lo guía como si éste fuera todo su aún incomprensible esclarecimiento y, en dicha flexión, se convirtiese además en la justificación de su acto creativo. Pero esclarecer tal posible malentendido no puede excusarlo tampoco del rigor (lo inexcusable será siempre su caía en la retórica) y de que su actuación no esté comprometida con el proyecto de levantar un horizonte epistemológico, cuya virtud sería la de interpelar a lo humano del hombre, al resituarnos y resituar la existencia, cada vez, desde una exigencia para con la conciencia que sostiene, a la vez que modifica, nada menos que a lo real en su sitio.
Si esto pareciera estar alejado de la realidad, para la experiencia del interesado ajeno a la teoría, considere, sólo por tomar un par de ejemplos, que el sacar una cosa de contexto para ponerla en otro, o el que una cosa (intervenida) pase a ser (o funcionar como) otra, no han de ser nunca movimientos suficientes para convertirse en una enunciación fuerte. Digamos, lo que ha de leerse en una obra así articulada es que apenas por ahí podría comenzar, si es que posee la fuerza para ello, y, si lo logra, ello se evidencia en el espectador antes que en el discurso explicativo. Los ejemplos referidos líneas atrás son de procedimientos que pertenecen (entre una infinidad de otros) al alfabeto mismo del arte contemporáneo, lo que quiere decir que lo que estaría en juego es lo que pueda despuntar (decirse) a partir de la combinatoria de tal alfabeto, y no de su pura consignación, que, como caracteres sueltos, por sí solos resultan ser no más que una consignación estéril, pueril o vana. Además, repárese en que aquello de que la materialización deba ser formalmente económica, en el sentido de no tener nada de más ni nada de menos, es sólo un principio que en muchos casos pide ser trasgredido por una necesidad interna de la enunciación, que en su ruido constitutivo, se precipita tal vez excedentariamente, tal vez equívocamente, lo que no constituye por sí mismo una falta o una necesaria negación de su coherencia reflexiva.
Si una obra (y un obrar) puede ser reducida a una proposición que ha de explicarse y que ha de entenderse, ello patentiza su virtual fracaso antes que su éxito. El venir a la forma es lo que hace de una obra precisamente irreductible al pensamiento, junto con exigir de éste su máximo rendimiento, y donde, sólo al desfondarse aquél (nunca por quedar desocupado o inapelado), comienza la fabulosa penumbra característica de lo experiencial, que por su tremendidad abisma tormentosamente la inteligibilidad. ¿Es ello pedir mucho del arte?, ¿o es lo mínimo que le pedimos aún sin saberlo, si decimos que éste (nos) importa? Decimos, incluso, que interesa (al no poder precisar nada más acerca de él), sin traer a la mente el hecho de que este término encierra la bella fórmula “inter ese” (vale decir, el ser –el nuestro– que se ve puesto, atrapado, capturado, cautivo en el ‘entre’ de aquello a lo que nos referimos).
Lo dicho del arte visual es extensivo a cualquier otro sector del quehacer creatural, sea que consideremos un texto, una pieza musical, un drama escénico, un objeto o acción. La proposición intelectiva ha de ser, en cualquier caso, el lugar desde donde partir, no el lugar donde llegar.
En suma, si recordáramos lo hasta aquí anotado cada vez que hablásemos, no sólo respecto de una obra en particular sino de todo obrar y, por extensión, de lo que constituye al arte como ocupación humana privilegiada (que da, sin embargo, por resultado realidades discretas), otro gallo cantaría en el amanecer de los discursos críticos que pudiéramos emprender y otro resultado tendrían nuestros acuerdos en torno a tales encrucijadas del pensamiento objetivo y sensible que es la obra de arte. Haber dicho todo esto ha sido necesario, aún en el caso de tratarse del comentario de una exposición, pues, ¿cómo haber formulado cualquiera de las consideraciones precedentes sin las demás que fundamentan su lugar de aparición? Mas, lo dejamos como el apunte de un recado, para volver, algún día, a sentarnos juntos todos alrededor de una buena excusa para explorar en compañía el vasto territorio que nos seduce y nos desafía, por tratarse, en últimas, de nuestra propia condición de ser en el mundo, ya que sin mundo no habría ni arte ni obras.
4.
De frente, el escenario por ahora vacío aguarda y anuncia el performance del día final… Una memoria del futuro nos obliga a imaginar lo que vendrá a tomar dicho sitio justamente como acto efímero, en que la muestra se cierra y se va.
Otro día: performance de cierre. Fiel a su género, el performance muestra su proceso, lo exhibe. Algunas falencias técnicas (el líquido debiese ser absorbido y no fluir desde arriba; la actriz necesita ayuda para acabar su presencia, lo que la interrumpe e interrumpe el acontecimiento). Lo inolvidable, un texto cuidado, provocador, respetado como una más de las densidades conformadoras de la de escena, la actriz que está totalmente entregada y enteramente presente. Para los ojos profanos, algo conmovedor en un mundo donde los sujetos nunca se están allí donde aparecen. Gran interrelación entre arte escénico y arte teatral, tal vez la única obra que realiza la pluralidad del grupo más allá de la presentación y sitio de origen de la confluencia de los/as avispas. La pregunta “¿soy suficientemente capilar?” nos deja salir con aire, con desgarro, con fe.
Conversar:
Un sujeto que hace no puede ser un sujeto al que se cuestione por anticipado y el cuestionamiento de una productividad, en todo caso posterior, no es sincero si no se hace desde otra productividad alternativa. Si reconocemos, en nuestro caso particular, que habríamos tenido ciertos reparos iniciales para con dicha propuesta, en lo teórico y en lo posicional, el ataque venido desde otras veredas más bien nos vuelve acompañantes de su lugar… antes que sus confrontadores.
En petit comité, los asistentes; en profusión, estos artistas; en cuidada casual aparición el curador, el congregador; en minoría quien se declara fan del grupo; quien viene conmovida a oír a los artistas y se estremece; quien no evita “ser ella” y critica; quien apunta silenciosa con segundas y terceras intenciones; y uno que otro desorientado que no fue advertido de la encerrona. Por qué la biografía, digo, por qué enfatizar este “aquí en Bolivia”; existe un arte contemporáneo acá, inquieren. Al final, son o no son un grupo, es esto colectivo, comuna, juntucha, club de amigos… Acá se viene de muchos caminos, pero, ¿están esos recorridos y miradas divergentes en las obras mismas? Hay autocomplacencia, hay cuestionamiento, quién está buscando, quién cree ya haber llegado… Las horas vuelan en pensares dispersos y halagos y aplausos, y obligada crítica… y Joaquín inserta la informalidad, la amistad, la distensión… Acá los que hacen. ¿Los que piensan cuando hacen, los que hacen cuando piensan? Propiciar el encuentro y pensar la experiencia, arte de espejo, como ellos lo plantean, sin conclusiones, hacia una nueva fecundidad posterior, último acto curatorial.
Salir:
Se agradece, la exposición deja preguntas y no muchas respuestas. Destacamos tres: qué y cómo se vive el arte contemporáneo; insertarse en un entorno (que parece ver como novedad el pasado) no exime de ser parte de una ya tradición de arte conceptual y contemporáneo (¿se es consciente de esa doble pertenencia?); existe una propuesta que apuesta a lo colectivo y plural (¿esto deriva en obra o sólo en ayuda social?, ¿en política o en postura?).
Propuestas o demandas: ¿hay ruptura o novedad? (insistencia adjetival que amplifica las expectativas no siempre satisfechas: lo nuevo, lo joven); eso, como criterio de valor, ¿interesa? Su inquietud por hablar aquí y ahora, ¿es una demanda, una exigencia típica en lo profundo del arte latinoamericano, a quien no acabamos de dar carta blanca para que sea también una posibilidad de teoría, también de fantasía, y le pedimos que sacie hambres de identidad y pertenencia, hambres de sociología? La repetición en diminutivo, por parte de varios de sus miembros: aquello de que no cuenta “la obrita”, de que la obra no reside en el resultado sino en el vivir mismo del artista. Ecos que desde el romanticismo ya complejizaron la relación vida-obra, pero aparecen aquí con una sombra: no es el dato biográfico el que reemplaza o sostiene el sentido, la obra, que jamás es diminutiva, se sostiene o no más allá de su enunciación. Otro asunto será si somos o no capaces de vivir artísticamente, y vaya a saberse qué significa tal aspiración.
De vuelta a la calle, inventamos que hay un camino y por experiencias como la del Avispero apostamos a que sí, hay caminos y caminantes, y aire y preguntas y, ojalá, una palabra acogida por sus causantes.
La Paz, marzo – abril – mayo de 2016
MÓNICA VELÁSQUEZ GUZMÁN (LA PAZ, BOLIVIA, 1972).- POETA Y CRÍTICA LITERARIA.
ESTUDIÓ LITERATURA EN LA UMSA (1996) Y TIENE UN DOCTORADO EN LITERATURA HISPÁNICA OTORGADO POR EL COLEGIO DE MÉXICO (2004). ES LÍDER DE UNA NUEVA GENERACIÓN DE CRÍTICOS DE LA LITERATURA BOLIVIANA. MERECIÓ EL PREMIO NACIONAL DE POESÍA YOLANDA BEDREGAL EN 2008.
ENTRE SUS POEMARIOS, SE DESTACAN: FRONTERAS DE DOBLE FILO (PLURAL EDITORES, 1998); TRES NOMBRES PARA UN LUGAR (EDICIONES DEL HOMBRECITO SENTADO, 2004); EL VIENTO DE LOS NÁUFRAGOS (PLURAL EDITORES, 2005) Y ABDICAR DE LUCIDEZ (PLURAL EDITORES, 2016)
FERNANDO VAN DE WYNGARD (SANTIAGO, CHILE) .- POETA Y FILÓSOFO CHILENO RADICADO EN LA PAZ.
VAN DE WYNGARD ESTUDIÓ FILOSOFÍA EN LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE. HA PUBLICADO EL LIBRO UN NUDO MÁS EN LA RED. INFORME SOBRE LA POÍESIS (2010) Y DIFERENTES ENSAYOS EN SITIOS WEB, REVISTAS Y CATÁLOGOS, MÁS UNO EN EL LIBRO CITIEDAD (2000, VARIOS AUTORES). EN POESÍA, HA PUBLICADO LAS PLAQUETTES EL VALLE DEL MURCIÉLAGO (1984) Y LO INMINENTE (2005); AMBAS AUTOEDICIONES DE CIRCULACIÓN RESTRINGIDA. POR LARGOS AÑOS, HASTA FINES DE LA DÉCADA DE LOS NOVENTA, DIRIGIÓ LOS TALLERES CAJA NEGRA. COFUNDÓ Y LUEGO DIRIGIÓ LA REVISTA EL ESPÍRITU DE LA ÉPOCA (1984-1988) Y FUE EDITOR DE LA COLECCIÓN DE POESÍA SERIE FIN DE SIGLO (1988).
