No sabíamos hasta donde llegaba todo esto, pero por los comentarios recibidos, parece que la idea de la crítica no sólo es ajena sino culturalmente inadmisible aquí. Al menos la que no demuestra una actitud de total admiración y es, por el contrario, atípica, disonante.  

No es suficientemente generoso tomarse el tiempo de leer / pensar el trabajo de otrx, además hay que autocensurarse, hacer consideraciones sobre la autoestima de los demás, firmar (adjuntando el # carnet), dar la cara, como en un duelo de honor.

La condescendencia y la timidez son las monedas de cambio entre nosotrxs, en este blog pensamos que es necesaria otra cosa.

Carajo ¿en realidad lxs que estamos en esto somos tan hipersensibles, solemnes y llorones?

En lugar, de debatir nuestras ciertamente debatibles opiniones, enviar sus textos o aprovechar este espacio para pensar el cine y otras cosas, lo único que se le ocurre a quienes comentan es hacer de detectives despistados, mostrar una misoginia asquerosa o un analfabetismo alarmante, ¿a nadie se le va a ocurrir, en algún momento, basurear las ideas expuestas en este blog, usar los mecanismos que usamos – la caja de resonancia sería un buen comienzo - contra los textos escritos aquí?, ¿alguien va a escribir un argumento convincente contra nuestro anonimato, que no remita al valor, a la hombría, a la decencia?  

Es como si entre la gente del medio nada pudiera ser si no es personal. Este texto te parece malo, pero conoces a quien lo ha escrito, entonces no es tan malo. La película te parece mala, pero no sabes cómo decírselo al director, entonces te las arreglas para no decir nada.

No nos interesan la vida personal de los autores de los textos o las películas que hemos comentado. Tampoco nos interesa participar en ajustes de cuentas íntimos. A partir de ahora, hemos decidido  borrar todos los comentarios ad feminam o ad hominem, que no tienen, en realidad, nada para decir.    

Entrevista a Miguel Hilari, realizador de El corral y el viento | Textos de otros lugares

El corral y el viento obtuvo el premio a mejor película en el Festival Márgenes, y, a propósito de ello, Miguel Hilari habla – o escribe – esta larga entrevista.  

Con ella (y con varias otras publicadas en otros medios) muestra que es hoy uno de los cineastas que más piensa el cine en este país. 

Y que es un realizador que tiene varias cosas que decir,  tanto acerca de la política de la representación como acerca de la forma cinematográfica y el modo de realización en una región periférica.  

Además, en una sociedad que oscila entre la insularidad voluntaria y el internacionalismo superficial, Hilari está pensando tanto en la tradición de cine boliviano como en tradiciones más amplias y ricas, lo que es muy saludable.  

Por eso, reproducimos por completo la entrevista de El colectivo miope, publicada en Séptimo Arte.

Aunque algunas de las preguntas hacen parecer que la imagen que tienen de Bolivia en un país tan lejano como... Chile (¡!) es exótica y distorsionada, y que la película a momentos se interpreta en ese marco, la entrevista no tiene desperdicio.

*

Entre el 1 y el 31 de diciembre de 2015, el V Festival Márgenes dispuso, como le es característico, su selección oficial (14 películas) para ser visionada gratis vía streaming. En paralelo, hubo exhibiciones presenciales en España, México, Uruguay y Chile. Y en esta edición, el documental El corral y el viento (55’), realizado por el boliviano Miguel Hilari (Alemania, 1985) fue galardonado como la mejor película. Con anterioridad, la pieza –que tuvo su debut internacional en Cinéma du Réel– ganó el premio a la mejor película latinoamericana en Fidocs 2014 y estuvo en Bafici 2014, entre otros certámenes.

La película no cabe dentro de categoría alguna. No tendría sentido encasillarla, por ejemplo, dentro del no-género documental observacional. La búsqueda va más allá en todo sentido. Podría decirse que es un cúmulo de exploraciones amalgamadas, entre las que sobresalen: la tensa relación campo-ciudad, apuntes nostálgicos de una historia familiar, una especial dinámica cámara-sujeto, cierto tipo de educación, cómo una cultura se adapta –o no– a los nuevos tiempos y sus desafíos sin modificar tanto –o sí– su identidad, etc. En fin, una experiencia diversa y concentrada.

Un punto de anclaje clave: El abuelo del director, aymara oriundo de Santiago de Okola, poblado ubicado al noroeste de La Paz, a orillas del Lago Titicaca, fue encerrado en un corral de burros por querer aprender español. Desde el presente, la necesidad estatal de exaltar y dignificar la cultura indígena v/s la necesidad de cierto tipo de modernización -asociada a la migración- se interceptan ante la cámara. Dialogan dos épocas, y, a la vez, la consciencia sobre la manera de representar un espacio adquiere una densidad preponderante.

Decía Antonin Artaud, en Brujería y cine: “…toda imagen, la más seca, la más banal, llega traspuesta a la pantalla. El detalle más pequeño, el objeto más insignificante, toman un sentido y una vida que les pertenecen absolutamente. (…) El cine simple, tomado tal cual es, en lo abstracto, desvela un poco de esa atmósfera de trance, eminentemente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una acción exterior, es privarle del mejor de sus recursos, ir en contra de su fin más profundo”. Esta reflexión ayuda a aproximarse con justicia a lo que ofrece El corral y el viento.

La consultamos, por escrito, a Miguel Hilari sobre el proceso de realización (4 años), nutrido de multiples instancias de desarrollo (laboratorios) que fueron fraguando la búsqueda formal, narrativa y ética de este nada convencional retrato cinematográfico.

* * *

1.    Bolivia

¿Cómo se hace cine en Bolivia? ¿Existen fondos o concursos públicos destinados al cine/audiovisual? ¿Cuál es la postura estatal frente a esta disciplina, y cómo la evalúas tú?

Históricamente, el cine boliviano ha sido de autogestión. Hubieron cortos y aislados períodos de coqueteo entre cine y Estado, pero nunca duraron más de un par de años y produjeron relativamente pocas obras. El último fondo de fomento nacional produjo cuatro películas a mitades de los 90 y en realidad fue un préstamo con intereses.

Ahora hay un concurso público de la Alcaldía de La Paz, que cumplió su segundo año, es el único fondo público a nivel nacional.[1]

El Estado generalmente ha comprendido al cine no como una posibilidad de abrir una pluralidad de voces, sino como una herramienta para difundir un discurso oficial. Pasa lo mismo con el manejo del canal estatal de televisión, que desde su fundación siempre fue una máquina publicitaria del gobierno de turno.

Uno siempre puede argumentar que en un país pobre como Bolivia hay otras prioridades que el fomento al cine, pero en ese caso también habría que revisar el presupuesto que maneja la publicidad gubernamental que se produce con el dinero de todos.

2.    Ciencias

¿Cómo pasas de estudiar Ciencias Políticas a Cine? ¿De qué manera se gatilla ese giro?

En realidad, al terminar el colegio pensaba en estudiar cine. Pero luego he trabajado medio año en un proyecto de salud en el Altiplano, cerca al pueblo de mi padre, y he empezado a dudar del cine. Quería hacer algo más útil. Me fui a estudiar Ciencias Políticas y Economía en Alemania (de donde es mi madre), pero no duré ni un semestre. Me enseñaban teoría del desarrollo, sentí todo muy lejano a lo que en realidad estaba buscando, en fin, toda la situación me parecía muy absurda. Volví a Bolivia y entré a una carrera de cine un tanto experimental que se estaba abriendo en ese momento. 

3.    Pasado

Para entender un poco mejor el trasfondo de la historia. ¿Quiénes exactamente ejercían esta especie deapartheid contra tu abuelo y con qué fin, y cómo logra salir tu padre de este pueblo llegando hasta Alemania?

Los campesinos aymaras, como todos los demás campesinos indígenas, no tenían acceso a la educación ni al voto antes de la Revolución Nacional de 1952. La división colonial entre “indios“ y “criollos“ persistía, siendo los criollos en el campo mayormente terratenientes. Obviamente ellos no estaban muy interesados en un empoderamiento indígena, por lo que algunos intentos de escuelas clandestinas son perseguidos brutalmente. Después de 1952 y durante la infancia de mi padre, esto evidentemente cambia. Él es parte de la primera generación de aymaras universitarios que se graduaron a fines de los 70. A Alemania fue con una beca para hacer un postgrado.

4.    Referencias

¿De dónde obtuviste tus referencias formales o narrativas para construir El corral y el viento? ¿Has absorbido la tradición fílmica boliviana? ¿Cómo te enfrentas a ésta?

Creo que uno de los grandes cambios que trajo el digital y el internet es un mayor acceso al cine mundial. Yo crecí con eso. Las películas del iraní Abbas Kiarostami me dieron ganas de hacer cine, y empecé a interesarme por el cine documental gracias a las películas de Nicolás Guillén Landrián (cubano) y Sergey Dvortsevoy (kazajo). Aunque sean de lugares muy distantes, siento sus películas mucho más cercanas que cualquier película gringa que llega a nuestras multisalas y también mucho más cercanas que la gran mayoría de las películas bolivianas.

También me siento muy influenciado por el primer Grupo Ukamau (J. Sanjinés, A. Eguino, O. Soria). El viaje a la ciudad y de vuelta al campo por ejemplo es uno de los grandes temas de nuestro cine. Se lo ve en Vuelve Sebastiana [Jorge Ruiz, 1953], Yawar Mallku [Jorge Sanjinés, 1969] , Pueblo Chico [Antonio Eguino, 1974], Chuquiago [Antonio Eguino, 1977], La Nación Clandestina [Jorge Sanjinés, 1989], entre otras películas. Me gusta comparar las diferentes representaciones de la llegada de los campesinos a la ciudad. Particularmente me gusta mucho la escena de la llegada de Benedicta en Yawar Mallku, ella sentada en la parte trasera de un camión, mirando asustada los edificios que se imponen amenazantes; en unos cinco planos, no más de un minuto en total, se representa una violación. También me gusta mucho la llegada del niño Isico en Chuquiago, cuando por casualidad descubre la hoyada con la ciudad a sus pies, y fascinado, medio en juego, le lanza piedras junto a  su amigo. Y sin embargo, por más bellas que sean ambas secuencias, refuerzan el paternalismo clásico del indigenismo: los campesinos llegan a la ciudad como niños inocentes o como mujeres violadas. En ese sentido, en el plano final de mi película, yo he querido filmar otra llegada a la ciudad, una que parte desde mi experiencia personal.

5.    Espectador

En algún momento del desarrollo de esta película, ¿estabas pensando en un hipotético espectador, un tipo de espectador con un determinado perfil, o tu prioridad fue desarrollar la forma y el lenguaje que sobresale?

Mi prioridad fue ser sincero con mi experiencia en el lugar y con la presencia de la cámara. Eso ya me resultó lo suficientemente complejo. No me imaginé un espectador específico, aunque una vez hecha la película me emocionó mucho que espectadores de diferentes partes del mundo con una historia familiar similar de migración del campo a la ciudad pudieron identificarse con la película. En Europa, en Canadá, en Perú y en Bolivia escuché comentarios en este sentido. 

6.    Laboratorios

Si pudieras contar –ojalá con lujo de detalle– de qué manera fueron un aporte al desarrollo de la película los laboratorios Atlantidoc, DocBsAs  y TransLAB.

Al Atlantidoc fui a fines del 2009 con una idea muy vaga que luego mutó mucho. Me sirvió principalmente para conocer alguna gente afín y para conocer Uruguay. Michael Chanan estaba ahí dando un taller, buen tipo, filmaba todo con una cámara chiquita y estaba presentando una película sobre Detroit que a sus alumnos no nos gustó.

Al Doc BsAs (2010) fui pensando que tenía una idea genial y que los “decision makers”  del mundo iban a caer rendidos a mis pies. Durante tres días pasé por un intenso entrenamiento para engatusarlos durante mis 5 minutos de pitch. El engatusamiento no funcionó, no conseguí a ningún financiador ni ningún premio en plata. Pero sí me dieron una beca para cursar un taller en la escuela de cine de Cuba e hice algunos amigos.

El TransLAB (2013) fue diferente porque ya llevé un primer corte de la película, lo pude mostrar a alguna gente muy querida y no tuve la presión de tener que convencer a alguien para que me de plata. Además era también la primera edición del festival Transcinema, y su  ambiente me gusta mucho.

¿En qué consistió la experiencia de tu estadía en Santiago de Chile (2008)?

Estudié un semestre de Dirección Audiovisual en la Universidad Católica. Las clases me gustaron mucho por que pude escogerme las materias que más me interesaban, entre ellas el taller de documental con Paola Castillo y un seminario de realismo en el cine con Pablo Corro. También me acuerdo que ese año estaban empezando las manifestaciones estudiantiles. Y me impactó el miedo generalizado durante el día del joven combatiente. Estaba yendo a jugar fútbol y me tomaron preso.

Me gustó poder conocer Chile de más cerca. En todo Latinoamérica somos países muy parecidos pero nos gusta enfrascarnos en nacionalismos empolvados. Hasta en eso nos parecemos.

Luego de pasar por las instancias académicas o laboratorios: ¿tu estrategia fue construir una estructura por escrito o cómo organizabas lo qué sería fundamental registrar?

Si, me parece importante escribir las ideas. Tenía una primera escaleta el 2010, que fue cambiando mucho mientras filmaba. El 2012 decidí quedarme tres semanas en la comunidad para terminar de filmar todo de una vez, y en ese tiempo también hice la escaleta final, que casi ya no cambió.  

7.    Realizar

Da la impresión que todo el trabajo en terreno (cámara, dirección, sonido) lo hiciste tú con una cámara más o menos ligera. ¿Te pareció significativo este método para lograr cierto resultado o cómo llegaste a esta estrategia?

El dinero determina el modo de producción. Usé dos cámaras prestadas, primero la Panasonic HPX 300, que es bastante grande y me gusta mucho, y luego una Sony FX1 por que no pude prestarme la primera por un tiempo prolongado. Usé un micrófono en la cámara y una grabadora aparte, para grabar ambientes. Me hizo pensar mucho sobre la movilidad, sobre cuando usar trípode y cuando no, sobre el impacto de cámara. Si hubiera tenido los recursos para llevar luces, máquinas y un equipo de 30 personas seguramente la película hubiera sido otra. Yo quise hacer esta película, estoy seguro que con otra forma de producción hubiera hecho otra película, no necesariamente mejor o peor, pero completamente diferente.

El trípode es todo un tema ¿Qué significa para tí esta herramienta, cómo decides aplicarlo o no?

El trípode da mayor calma a la imagen, pero también mayor distancia. La cámara en mano es más espontánea y cercana, pero la imagen también es más frágil, me parece. Hay situaciones que no se pueden filmar en trípode, otras que no se pueden filmar cámara en mano. En todas las del medio, hay que elegir, y hay que equivocarse.

8.    Educación

A través del paralelismo entre la historia de tu abuelo y la cotidianeidad de los niños, flota con fuerza el concepto de educación. Dialogan dos épocas: antes, existió prohibición absoluta; hoy, hay educación, pero se basa en memorizar sloganes poéticos. ¿Te parece que en Bolivia captan esa observación crítica que propones? Y si es así, ¿cómo evalúas desde tu experiencia el sistema educativo boliviano?

Esto no es una observación mía sino una interpretación tuya, aunque está bastante a mano. Yo diferenciaría esto un poco más. Yo hago cine, filmo cosas concretas. Filmo una secuencia de poemas, y hablo de una anécdota que le pasó a mi abuelo. No hablo de “la educación“ como concepto gigantesco. Evidentemente en Bolivia se ha hablado sobre esta secuencia, no creo que hayan cosas veladas para nosotros en la película que solamente se capten en el extranjero, ¿no?

Y por último, no soy la persona a evaluar el sistema educativo boliviano en un par de líneas. 

9.    Pesca

¿Con el plano del hombre pescando en el lago Titicaca y su particular longitud, qué querías transmitir o explorar?

Estas preguntas no me gustan por que pueden condicionar demasiado la experiencia del espectador. Simplemente te puedo decir que quise honrar ese particular momento en ese espacio.

¿Cómo ibas definiendo que ya tenias suficiente material grabado, ya sea en el día a día o en general? El asunto de poner término a un rodaje es todo un tema. ¿Cómo determinaste el cierre, o que ya tenías lo suficiente para narrar la historia?

Cómo te comentaba, en 2012, después de haber filmado más o menos el 50%, fui durante 3 semanas a la comunidad y decidí filmar todo lo que me faltaba. Después de eso, no filmé más. Sino hubiera podido seguir filmando hasta ahora. Por ahí no hubiera sido malo eso, pero quería terminar algo.

10.  Reaccionar

¿Cómo reaccionaron los habitantes de Santiago de Okola ante la película; al verse? ¿Cuál crees que sea el rol del realizador ante los retratados –el público boliviano, en general– al momento de posibilitarles el acceso al resultado final?

A mis primos Hernán y Noelia (que salen en la primera mitad) les encantó verse filmados, me pidieron una versión más larga con todo lo que grabamos. Pero cuando estaban viendo esa versión en la casa de un tío, el tío paró el DVD en la parte de los disfraces y las peleitas de noche, le pareció demasiada chacota. Eso, por el otro lado, a nosotros nos pareció muy chistoso.

A mi tío Francisco en cambio le aburrió mucho, hasta donde yo sé. No es una persona que le guste ver las cosas a través de una pantalla.

El rol del realizador de este tipo de cine es el mismo en Bolivia que en cualquier otra parte del mundo. Sabemos que la tenemos difícil en cuanto a la difusión, hay que lucharla, ese el camino del cine que hemos elegido.

11.  Actores

Existe la convención de que en el cine de ficción hay actores y se les remunera tanto por su habilidad, su imagen y su tiempo ocupado, ¿cómo analizas y abordas esto para con los participantes de un documental?

Creo que en el documental depende de cada película como organiza la relación entre trabajo y renumeración. A veces, la idea de trabajo con horarios y responsabilidades tampoco está tan definida como en la ficción (para los protagonistas). En mi caso, yo no pagué un salario a los protagonistas, solamente les llevé un pequeño monto en agradecimiento una vez que la película ganó un premio en plata.

12.  Escuela

¿En qué consiste la Escuela Popular de Cine Libre y en qué se diferencia a otras escuelas o instancias de aprendizaje que hay en Bolivia sobre el cine? Y en ese sentido, ¿cómo se realizó el cortometraje colectivo Soldonde tú participaste?

“Sol“ es el ejercicio final de un taller que yo di en la escuela. Es un trabajo colectivo, la idea era reunir diferentes miradas sobre un mismo evento, que es el solsticio de invierno, fecha del año nuevo aymara. Cada capítulo se filmó de manera individual o hasta entre dos personas, la discusión y el montaje de las piezas fue colectivo. Este tipo de colaboraciones me parecen muy interesantes de hacer, por que fomentan un debate entre diferentes voces, más que la alineación colectiva detrás de un discurso único.

Es una pena que no haya una instancia seria de formación profesional en cine en Bolivia. Ojala esto cambie este año. La Escuela Popular de Cine Libre es un espacio abierto a todo el mundo, se ofrecen talleres que duran entre 1 y 2 meses, con una sesión por semana, nadie paga, nadie cobra. Es un espacio quizás un poco romántico, pero de esos que hacen falta.

13.  Distribución

¿Cómo ha sido la circulación de la película en Bolivia?, ¿el gobierno actual acepta  esta construcción nada condescendiente con la imagen convencional–romántica  del indígena como un ser puro en armonía perpetua con la naturaleza?

En salas, la película se ha visto únicamente en la Cinemateca, en La Paz. Pasó por algunos festivales y proyecciones en espacios alternativos. Hubo interés de Bolivia TV de pasarla por televisión abierta, pero eso se truncó por algún motivo. No sé nada sobre reacciones del gobierno, si es que las hubo.

14.  Ventas

Luego de pasar por diversos festivales, ¿ha El corral y el viento logrado ventas internacionales? ¿Cual crees que sea el mejor recorrido para una película como El corral… hoy, con Internet como factor relevante?

No he logrado ninguna venta, eso me suena un poco utópico. Lo mejor que puede hacer una primera película es permitirte hacer una segunda, y eso se está dando. Pienso que hay gran potencial en las ventas por streaming, pero aún no está lo suficientemente desarrollado y difundido. Faltan plataformas nacionales, internaciones, pero creo que deberíamos apuntar a eso.

En Chile circula esta crítica: algunos cineastas latinoamericanos hacen películas para festivales internacionales, para complacer la culpa o el deseo de exotismo primermundista con cintas cargadas de cierta aura poética, críptica, etérea, y que los connacionales tal vez nunca aprecien o siquiera vean. ¿Existe en Bolivia ese cuestionamiento, y si existe, cómo lo enfrentas?

Yo no lo enfrento, yo soy el que hace ese cuestionamiento. Mi película cuestiona el cine exotista profundamente.[2]

Bolivia puede parecer muy exótica al resto del mundo. No por eso vamos a dejar de filmar en Bolivia. El problema aparece cuando los cineastas bolivianos se ponen anteojos de turista y miran todo a través de esa mirada superficial, maravillándose con lo obvio. Eso es algo que he tratado de evitar a toda costa.

15.  Competir

Ya que estás desarrollando una segunda película: ¿Te parecería importante construir este nuevo proyecto pensando que le pueda hacer cierta competencia a la oferta que ofrece la tradicional multisala, conectándote de alguna manera con la audiencia local, y así ganar terreno para el cine boliviano, o no es un tema significativo para tí por ahora?

Hubieron varias películas bolivianas muy buenas que además fueron éxitos de taquilla. Lamentablemente son de la época del celuloide, antes de la piratería, el Internet, la TV cable, etc. Yo creo que sería un error rendirnos de entrada ante la industria de Hollywood, pero también hay que ser realistas y saber donde estamos parados.

Yo sé que El corral y el viento no puede competir contra Star Wars. Me hacen gracia los intentos de hacer cine industrial en Bolivia. Resultan en unas películas-engendros, remedos ridículos de Hollywood que no funcionan ni aquí ni allá. Hay una frase famosa del veterano crítico de cine Pedro Susz: “Hacer cine en Bolivia es como armar un Concordeen un garaje“. Hay que entender esa frase en la época del celuloide. Pero sea como sea, un Concorde hecho en un garaje siempre resultará un remedo medio chistoso del original. En ese sentido, yo no apunto a armar concordes. Pero si me gusta la idea del garaje como taller. Un cine hecho a mano.

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[1] De acuerdo, pero esto del concurso público de La Paz es impreciso. Está dirigido a cineastas nacidos o residentes en La Paz y a películas filmadas en su mayoría en la ciudad de La Paz. El cine, como todo en Bolivia, sigue siendo muy centralista.   

Además de este fondo está el del Festival A cielo abierto. Este fondo si está disponible para un cineasta de cualquier parte del país, y  en su última versión lo ganó el mismo Hilari.

[2] No estamos seguros de que un cineasta sea el más indicado para juzgar sus películas, menos de esta manera taxativa. En todo caso, con esta respuesta retórica, Hilari evade una parte importante de la pregunta, la de los públicos. ¿Es significativo que El corral y el viento se haya visto más en festivales internacionales que en salas y espacios alternativos bolivianos o no? Hay que tomar alguna posición al respecto, aunque sea para reconocer que no se sabe bien qué decir.  ¿No habría maneras de hacerla más accesible para quien quiera verla, subiéndola a internet, por ejemplo? 

Caja de Resonancia 013 : Qué dice y qué no dice la crítica en los medios bolivianos

CDR013 - D. Mondaca "Victoria boliviana : 2015 en el cine" (Página Siete, Enero 2016)

Hace unos días Diego Mondaca publicó un balance de 2015 en el cine boliviano según Mondaca. Las redes sociales hirvieron con reproches a la aparente intención de Mondaca por incluir a Diego Mondaca entre los hitos del cine boliviano en 2015 según Diego Mondaca. Mondaca está encantado de tener el gusto de ser Diego Mondaca. Y es un privilegio nuestro que Mondaca forme parte del cine boliviano. Por eso no debería sorprendernos ni la megalomanía ni el oportunismo de Diego Mondaca, pues son dos de las principales virtudes del realizador paceño. Seamos magnánimos y perdonémosle eso. Es que además no son, ni por si acaso, los problemas principales del texto con el que Mondaca pretendió cerrar un 2015 exitoso para el cine boliviano y Diego Mondaca. Aquí, en clave de humor cómplice, nos fijamos en los otros y múltiples problemas que tiene el artículo de Mondaca sobre Diego Mondaca y el cine boliviano en 2015 según Mondaca.

• "Encuentros, apariciones, causalidades y maduraciones dan evidencia del azar de este arte, pero un azar que aparece, como bien se sabe, mientras se sigue trabajando. No es magia, pero es bonito pensarlo así, momentos mágicos que nos impulsan y unen." La frivolidad de estas oraciones es una elección que Mondaca tiene toda la libertad de hacer. Claro que eso no hace de estas líneas menos cursis. Ya veremos que ese es un problema común a su prosa.
• "Seguimos generando grandes filmes, muy pausadamente algunos dirán, pero esto se debe festejar siempre porque evidencia la existencia de un buen cine boliviano, en el que todo un grupo de artesanos, en  conjunto y  desde hace ya buen tiempo, va marcando posibilidades diferentes de entender y plantear el cine, tanto por sus maneras de producción como de difusión y distribución. Métodos propios." ¿Por qué elige Mondaca la palabra "artesanos"? ¿Le parece demasiado pedante "artistas"? ¿No era mejor, en cualquier caso, un patronímico afín al oficio cinematográfico: realizadores, directores, videastas, etc.? También se nos hace sospechoso, es decir nos suena a manada, el plural que elige Mondaca. ¿"Seguimos"? ¿Exactamente quiénes? ¿Mondaca y su equipo?, ¿Mondaca y los de Socavón Cine?, ¿Mondaca y el país entero?, ¿Mondaca y Mondaca?
• "Con certeza es fruto de todo un aprendizaje, del saber hacernos cargo de lo que podría llamarse una tradición del cine boliviano, y al mismo tiempo encontrando nuevas formas de interpretar y reflejar nuestro espacio, nuestra gente y costumbres. Ese es el aprendizaje, está ahí, y se dio y se seguirá dando en el camino." Mondaca comparte la estrategia de los autores de autoayuda: lanza frases que suenan bonito, parecen importantes, pero en realidad no dicen nada. Carecen de contenido. ¿De qué aprendizaje habla? ¿De qué nuevas formas? Podemos intuir algo y quizás hasta estar de acuerdo con lo que parece ser el fondo del argumento de Mondaca. Pero... ¿No se supone que el texto de Mondaca debe hacer ese trabajo? ¿Es decir, con total claridad exponer y desarrollar su propia tesis? Esperamos que nos diga cómo nos "hicimos cargo" de la "tradición" (sic) del cine boliviano, entre otras cosas. Ese sí sería un artículo valioso.
• "Constatan la noble práctica del oficio, alcanzando opciones estéticas nuevas, alejadas de la megalomanía o de la bisutería, y generando así un buen cine, con curiosidad y cautela. Sin pausa." Lo mismo que en el párrafo anterior. Esta no es una nota de apoyo/introducción a análisis más detallados de los cortometrajes de Tapia, Quiroga, y Piñeiro. Aquí la milanesa del sanguche la debe poner Mondaca, nadie más.
• ¿A qué miércoles se refiere con "megalomanía" (suponemos que a él mismo) y "bisutería"? ¿Cómo la negación de esas características deriva en un cine "[bueno], con curiosidad y cautela"?
• "el interés cada vez mayor por el trabajo que hacemos desde acá." Mondaca vuelve a incluirse, a la fuerza, en el retrato. Y van...
• "Ya no es uno o dos que caminan solos, somos un grupo de autores dando a conocer historias, nuestras formas de ver y de relacionarnos con la vida" Repete de la megalomanía aprovechadora, del deseo desenfrenado de encajarse entre los cineastas bolivianos de 2015, las frases de autoayuda... En fin, puro Mondaca.
• "De alguna manera pienso también que se está revisando críticamente lo que debiera significar un cine boliviano, con principios y estéticas propias, tan vitales como las que nos heredaron Jorge Ruiz, el Grupo Ukamau, y Jorge Sanjinés." Jajajajaja. Esas menciones gratuitas, oye. Una aseveración tan temeraria, no por ello incierta aunque lo dudemos, requiere un artículo de por lo menos 15 mil palabras para sustentarse. A Mondaca le basta con sacarse tan alegre frase de la manga.
• "Aun así son al menos curiosas, por decir poco, las preguntas que aparecen en algunos  y que aluden a esa necesidad provinciana de reducir al vecino: "¿Pero son cortos nomás, no?”. "¿Y cuándo van a hacer una película pues?”. Preocuparse si es corto, largo o medio, resulta siendo tan bizantino e inútil como buscar y debatir las diferencias entre documental y ficción, por ejemplo." Aquí Mondaca está proyectando algunos complejos muy propios. Recordemos que se trata de un realizador con un corto y un mediometraje documentales, ambos sobre una misma temática tan peregrina como trillada, desarrollados hace más de cinco años y con el director todavía con un pie en la escuela de cine.
• "Las películas no vienen solas ni se hacen a solas. Pareciera una obviedad decir esto, pero es bueno que entendamos todos que el cine posee una cualidad hermosa, es un oficio colectivo. Por esto su impacto, y por esto el movimiento importante que genera." Frases de autoayuda parte...
• "(en la primera se proyecta sobre un ecran hechizo, en la segunda sobre una sábana, y en la tercera sobre la pared)" ¿No debería importar más QUÉ se proyecta en esas pantallas que el cómo? Lo dice alguien que cree que el cine que circuló en los apivideos durante la primera explosión del digital es muy superior que lo que dieron Bellott y compañía.
• "se gestiona de manera colaborativa, guerrillera digamos" Colaborativa y guerrillera son dos cosas bien distintas.
• "Es como un surco en la tierra, donde van a caer semillas que van a crecer y dar sus frutos." Frase de autoayuda número...
• "Y es precisamente ahí, en el nuevo surco del cine boliviano, donde llegaron, por ejemplo, Raymond Depardon y Claudine Nougaret a presentar una retrospectiva de su trabajo y, pocas semanas después, llegó también Lisandro Alonso a presentar Los muertos (2004)." ¿No que nos estábamos descolonizando y generando formas y saberes propios para nuestro cine? ¿Qué carajo tienen que ver unos gringos octogenarios y un gaucho cuya mejor obra quedó atrás hace una década en todo eso?
• "Compartiendo y sumándose a nuestro afán de avanzar haciendo cine." El 2015 y Mondaca, según Mondaca.
• "Es ahí también que muchas de las películas bolivianas galardonadas en 2015 encontraron su primer público, en el Festival de Cine Radical, como es el caso de El corral y el viento (Miguel Hilari), Primavera (Joaquín Tapia), Nueva vida (Mauricio Quiroga), Procrastinación (Sergio Pinedo) o Boliwood (Sergio Bastani)." Esto sí es positivo y digno de encomio, en tanto el festival se constituya en un laboratorio permanente de apreciación y creación cinematográfica. ¿Por qué no escribir más sobre esto?
• "En 2015, el hombre de las montañas, Werner Herzog, vino a Bolivia." Otro gringo cuyas películas más famosas, y sobrevaloradas, suman por lo menos tres décadas. Pero claro, no olvidemos que lo trajo Mondaca. Mondaca. Mondaca. Mondaca. Perdón, es el eco de las mondacas. Digo montañas.
• "La alegría es que esto perdura y no hay vuelta atrás." Juro que esta frase la he leído en el sticker de un micro.
• "No se puede dejar de mencionar a la crítica cinematográfica, de la que también se aprende. El cinéfilo boliviano sin duda se nutrió de todo esto. Se generaron elementos de contraste y opiniones que, ciertamente, ayudan en la generación y formación de públicos." Jajajajaja, en ningún lugar del mundo la crítica de cine es importante, o "nutre" al cinéfilo menos afecta la industria. Sépanlo y no se la crean.
• "Está también el periodismo cultural, más atento a la producción cinematográfica nacional, posibilitando una mayor repercusión de nuestras propuestas." Un impacto que, si se midiera, sería prácticamente igual a cero.
• "No es cuantificable, ni medible en listas. Tampoco es una explosión. La percepción es otra." Mondaca, frases de autoayuda número...
• "La sensación de lo valioso que se está logrando, desde el volver a creer en nuestro cine, que en realidad es creer en nosotros mismos, hasta avanzar sin miedo, valiéndonos de las posibilidades que tenemos, que son infinitas, y así disfrutar de valiosos resultados que alienten a todos." Ay, creo que voy a llorar.
• "Con esto es suficiente, con esto podemos encarar un 2016 con actitud." Ya basta, Mondaca. ¿Qué tiene que ver la "actitud" con esto? ¿Le encuentras gracia a usar el eslogan digno de un adolescente?

Caja de Resonancia 012 : Qué dice y qué no dice la crítica en los medios bolivianos

CDR012 - S. Morales "2016: ¿un buen año para el cine boliviano?" (La llegada del tren, Diciembre 2015)

Te quiero porque te conozco, te conozco porque te quiero. ¿No les parece raro que un crítico escriba sobre películas que no ha visto? Evidentemente, en este caso tiene el atenuante de que lo hace desde un papel promocional antes que analítico, tratando de incrementar el interés del público por obras de gente que el autor conoce y quiere bien, ya a nivel personal (lo más probable) o artístico/profesional (algo poco creíble, dado que en muchos casos se trata de realizadores noveles). No vamos a comentar la necesidad de efectuar tales piruetas, lo que apuestas de este tipo le pueden hacer a tu "reputación" como crítico, ni las posibles motivaciones que provocan que una voz respetada dentro de la crítica local vea necesario tomar los pompones de la mayor porrista del cine joven boliviano. Quizás Sebastián Morales esté movido por una urgente necesidad de posicionarse generacionalmente, potenciando un cine hecho por gente con la que comparte cohorte cronológica, cierta afinidad temática/estética, espacios cotidianos (los de este gremio somos tan pocos y las actividades que nos juntan tan escasas, que intimar es inevitable), amén de un trasfondo formativo común (asistir a las mismas universidades, talleres, escuelas). No hay nada de malo en eso, aunque implique un doble rasero para medir obras de gente "amiga", a la que interesa promocionar porque hacerlo conlleva apuntalar el discurso "crítico" propio (vender la ficción de un nuevo y vigoroso cine boliviano puede significar seguir publicando en medios extranjeros y ser invitado a festivales que de otro modo ignorarían una producción mediocre y cerrada de miras como lo sigue siendo la boliviana), y aquellas hechas por distinguidos desconocidos (o, he ahí lo perverso, gente que se procura desestimar por motivos del todo extra cinematográficos). Lo raro y cuestionable es que se vea esto como algo normal, al punto que hablar de obras apenas anunciadas para 2016, elevándolas al grado de salvadoras del cine nacional a partir de muy vagas sinopsis, se tome con absoluta naturalidad. Aquí apuntamos algunos de los problemas no tan obvios que tal actitud entraña.

• "Probablemente, los  estrenos más esperados del próximo año vienen de la mano de cineastas jóvenes, aunque todas estas películas hasta el día de hoy están inconclusas." ¿No es temerario aventurar una predicción sobre el año que se inicia, basándose en películas inconclusas? Más sí uno recuerda que en el cine boliviano es usual que una obra esté en producción durante varios años. En todo caso, ¿quiénes son los que "esperan" estos estrenos? ¿El público, los propios cineastas, acaso los críticos, su papá y mamá?
• "ha dado la vuelta al mundo, ganando festivales de mucha importancia" Aquí Morales abusa del lenguaje para loar (en exceso) a su cuate. Russo sí ganó varios premios en festivales, haciéndonos tragar nuestras sarcásticas apostillas, pero no "ganó" Locarno. Ganar Locarno, en un sentido coloquial, implica llevarse el Pardo D'Oro, que en 2015 se adjudicó Hong Sang-Soo. Morales puede no perseguir motivaciones malintencionadas al construir esta frase deliberadamente vaga, pero tampoco ayuda a que el lector promedio, no necesariamente tan informado sobre la repartición de lauros en festivales europeos, evite caer en equívocos. (Ya no te digo lo pueblerino que suena ese "dar la vuelta al mundo".)
• "un palmarés en Locarno" Citando a Iñigo Montoya: sigues usando esa palabra y no creo que significa lo que crees que significa. Un premio no es un "palmarés".
• "Como ya varias veces  la crítica cinematográfica boliviana ha mencionado, llama la atención la película por el hecho de que es el primer largometraje del Grupo Socavón" Dígannos quisquillosos, pero aquí no vendrían mal unos links para sustentar ese supuesto interés crítico.
• "la imprescindible El corral y el viento" ¿Tú crees que ese adjetivo le sienta bien al lenguaje que utilizaría un crítico? ¿Por lo menos un periodista?
• "Como Russo, Piñeiro se ha consolidado como uno de los mejores cortometrajistas bolvianos (sic), con obras tan necesarias como Plato Paceño, Max jutam y Martes de challa." ¿"Mejores cortometrajistas" según quién? Ah. Si la obra de este colectivo es "necesaria", "imprescindible", y en general superlativa, comenzamos a entender que el texto de Morales se concibe desde el compadrerío elogioso y entusiasta, antes que la auténtica crítica. Al menos es lo que nos empuja a creer tanta lisonja fácil y vacía de argumentos.
• "En los últimos tiempos, la crítica ha remarcado la buena salud que tiene el cortometraje boliviano, género sin duda importante pero que lamentablemente no tiene una llegada masiva." ¿Cuán "masiva" es hoy la "llegada" (sic) del cine boliviano? ¿Y es tanto mayor si se la compara con la del cortometraje? Apostaríamos que el verdadero problema pasa más bien por un largo menosprecio dentro del oficio cinematográfico, que ve al cortometraje como un formato menor, si acaso más próximo al videoarte y la instalación que al "gran cine". No a la "masividad" del corto como medio.
• "El hecho de que estos cineastas hagan sus largometrajes, tal vez sea un buen momento para consolidar este movimiento que ya ha demostrado su enorme importancia para la cinematografía nacional." Tal vez, quizás, puede ser, a lo mejor, capaz, acaso, quién sabe, porai... ¿Y si no? ¿Sería más prudente esperar a que las películas se estrenen, o no? (Perdón, pero la construcción sintáctica de esta oración hiere nuestros ojos y no la podemos dejar pasar. Hablando de eso, ¿por qué escriben tan feo los críticos bolivianos? ¿No supone el ejercicio de ese oficio el cultivar cierto refinamiento estético?)
• "El cine boliviano siempre se ha caracterizado por su enorme intermitencia. Es difícil encontrar un buen año para la cinematografía nacional, más allá de pequeñas joyas que aparecen de vez en cuando." ¿Es este carácter "intermitente" patrimonio exclusivo del cine boliviano o un rasgo común a tradiciones cinematográficas menos potentes? Es más, ¿no se podría decir lo mismo hasta del cine italiano o japonés, por dar dos ejemplos medianamente "industrializados"? ¿Qué es un "buen año"? ¿Tendrá algo que ver con recaudaciones o galardones internacionales? ¿Y una "joya", qué es? ¿Puede un "crítico" usar un lenguaje tan alegre, florido, y carente de rigor, y salir indemne?
• "Es por eso que es tan interesante lo que puede pasar en el 2016 con el cine boliviano, porque parece ser la superación de estos dos obstáculos" ¡Epa! Y nosotros pensamos que solo el fútbol boliviano era el que vivía de ilusiones y espejismos.
• "Es por eso que es tan interesante lo que puede pasar en el 2016 con el cine boliviano, porque parece ser la superación de estos dos obstáculos. Socavón cine da la pista para superar el segundo escollo. Cada uno de los miembros tienen miradas muy personales sobre el cine. Basta para demostrar esto, mirar los cortometrajes dirigidos por cada uno de los miembros en la página web del grupo. Con estéticas diferentes, búsquedas distintas, son capaces de alimentarse y colaborar juntos para hacer un cine de calidad. Muy pocas veces en Bolivia se ha dado esta multiplicad de miradas capaces de trabajar armoniosamente en una serie de filmes con una marcada mirada de autor." Creemos que esta podría ser la tesis de un artículo más interesante y menos lamebotas que el que le salió aquí a Morales. Atender las posibles confluencias y trasiegos de las obras "colectivas" de Socavón Cine y compararlas con lo que se produjo en el ICB, el Grupo Ukamau, La Escalera, o Diakonia, en su día, sería un artículo que nos agradaría mucho leer.
• "Tanto en el caso de Socavón como en el de Arancibia y Revollo, se abre la esperanza de filmes que van a aportar en algo al cine boliviano contemporáneo con miradas frescas y rigurosas." Aportar "en algo". Ay. Ahora se nos pone modesto Morales. ¿Será que no conoce tan bien a estos dos directores? ¿No son tan cuates suyos como con Kiro Russo? ¿Acaso han producido "menos"? ¿Literal o figurativamente?
• "miradas frescas y rigurosas" ¿Todo esto se puede saber a partir de una sinopsis? Guau, Morales debería incursionar en la quiromancia. Le auguramos un futuro por lo menos expectable.
• "Esto demuestra la necesidad de una buena formación dentro de Bolivia para impulsar los talentos." Esta es una conclusión un tanto arriesgada, pues se nos ocurre media docena de otras causas/evidencias igual de sustentables.
• "Sanjinés, aunque lo anuncia desde el año pasado, tiene previsto el estreno de Juana Azurduy." A este viejo devenido en publicista del gobierno sí que le vamos a cobrar el no estrenar su película cuando así lo anuncia. Ojo que algunas de las películas de los estudiantes de cine de la UCB llevan muchos años en producción, cosa que aquí Morales omite sin sonrojarse.
• "Siguiendo una tendencia más o menos generalizada, también se tiene previsto el estreno de filmes de comedia, que aparentemente buscan crear un modelo de industria cinematográfica." ¿Cuán generalizada es esta "tendencia" (sic)? ¿Acaso dos gaviotas hacen verano y tres películas una industria? Según Morales así parece ser.
• "En este pequeño balance se augura pues un buen año para el cine boliviano, de la mano de una nueva generación de cineastas que tienen una multiplicidad de miradas, capaces de trabajar en equipo sin dejar de lado una visión de autor. Deseamos pues un feliz y próspero año nuevo para el cine boliviano." Traducción: Aquí va una sobadita de fin de año para los amigos y usted, apreciado lector, nunca va a recuperar los cinco minutos que invirtió en leer este artículo.