Caja de Resonancia 007 : Qué dice y qué no dice la crítica en los medios bolivianos

CDR007 - R.Bajo "Todo Blue o la decadencia de los hombres" (La Razón, Septiembre 2015)

Ricardo Bajo es una superestrella del (mal) periodismo cultural boliviano. Y le encanta usar paréntesis. Es cierto que casi que escribe más sobre fútbol (y mejor, aunque tampoco es para tanto, a vista de su inclaudicable stronguismo), pero cada vez que incursiona en la crítica cultural (hubo un tiempo en que se las daba de crítico de cine, luego literario, ahora parece que tiene carta blanca para ser columnista de variedades), lastima la vista e intelecto de sus pobres lectores. El otro día nos topamos con una de sus columnas (esta vez sobre teatro), que al exagerar todos los vicios y tics del vasco, nos obligó a incluirla en este espacio. Veamos:

• ¡Once paréntesis en un micro artículo de 200 palabras, apenas 1000 caracteres! Todo un record. Si esto no es pobreza sintáctica (en este post nos hemos propuesto averiguarlo, derrotándolo en el conteo de paréntesis por oración) por lo menos es feo estilísticamente hablando.
• Asumimos que La Paz fue el punto de estreno en la gira de esta obra teatral, no una simple parada más; algo que Bajo no aclara.
• Nos interesaría saber qué quiere decir Bajo con "bajo mirada femenina". ¿La obra se narra desde esa perspectiva? La escribió una mujer pero evidentemente no la dirige una mujer. ¿No merece esto mayor elaboración que un simple paréntesis?
• "a la deriva son arrastrados hacia la traición mutua, hacia la amistad rota, navegando sin rumbo" A Bajo no le parece mal reiterar una idea, mediante un sinónimo ("a la deriva", "sin rumbo") con siete palabras de distancia. Eso es agudeza crítica, no cabe duda.
• "la comedia ligera (y endeble)" Aparentemente Bajo considera la comedia un género menor. O no. Por eso es recomendable no usar paréntesis como armas arrojadizas, despista al lector. Cualquier corrector de estilo lo sabe, aunque no estamos seguros que La Razón tenga uno. O que el que tienen posea la paciencia necesaria para editar a Bajo.
• "del neófito Agazzi "Un lector algo informado entenderá que el calificativo se aplica a su condición de director teatral debutante, no así a la de director a secas, dado que el italoboliviano tiene unas cuantas películas (buenas o malas, qué importa) bajo el brazo.
• "el reparto se muestra disparejo y provoca altibajos " Bueno, parece que el estilo de Bajo es el énfasis insistente, poniendo sinónimos prácticamente uno tras otro, en lugar de desarrollar argumentos.
• No entendemos el uso tan libre de las comillas "irónicas". En "aporta" no pueden significar lo mismo que en "striptease", ¿o sí? Bajo no lo aclara (esta vez ni con un paréntesis).
• "a veces un “striptease” con lencería cara no lo resuelve todo." A veces, solo a veces. Quisiéramos saber cuándo tal striptease sí resuelve cosas, y si el precio de la lencería juega algún papel en ello.
• "apuesta, riesgo y atrevimiento" Al menos dos de estos tres (para todos los efectos) son sinónimos. Bajo, el enfático insistente, ataca de nuevo. Eso por no mencionar que en el párrafo anterior el español ya dijo que Agazzi no apostaba.
• "Todo blue es brillante porque parece brillante." La crítica no deja entrever cómo puede ser este el caso. No hay nada en su descripción que parezca "brillante", el propio Bajo dice que a la escenografía y coreografía les falta riesgo (suponemos que esto quiere decir originalidad, frescura, brillantez (sí, también entramos al juego de los sinónimos (y de usar la palabra "bajo' tantas veces como podamos))). ¿Será que se le ocurrió una frase que sonaba demasiado "brillante" para no usarla, incluso si no aplicaba o seguía la (pobre) lógica del artículo? Se aceptan apuestas.

Los girasoles

La historia de la realización del cortometraje, según la ha contado Boulocq a varios medios, es la siguiente: en algún momento de 2013, Boulocq enferma con mayor o menor gravedad, y se halla obligado a reposar en su departamento, decide, entonces, un cortometraje con lo que tiene a la mano: su cámara, el espacio que habita, los objetos más cercanos, las vistas de la ciudad. 

El cortometraje registra, en cuatro secciones musicalizadas, el marchitarse de un grupo de girasoles en un jarrón, dentro de un departamento localizado en una zona de clase media alta de una ciudad boliviana. Cada sección se dedica a un, digamos, ‘ciclo vital’ de los girasoles: su nacimiento, su vida, su muerte y su permanencia a través de otros (el único plano registrado fuera del departamento es el de una plantación de girasoles). Los girasoles, de esta manera, son un medio, una forma de aproximarse a una condición de la existencia humana.

Hay, desde el principio, algo fallido con esta manera de utilizar, de mirar esas flores. Los planos detallados y los movimientos envolventes, parecieran llamar la atención sobre la materia misma, sobre la imposibilidad de  conocerla totalmente, sobre lo desconocido que se abre en el momento en que uno se aproxima de una manera diferente a aquellos que hasta ese momento era familiar. Por el contrario, el montaje, el encadenamiento y, sobre todo, la música, someten la materialidad al desarrollo de una tesis – una tesis, por otra parte, demasiado predecible. Hay un cierto autoritarismo manipulador del autor sobre la imagen y sobre los espectadores. Es como si, partiendo de la posibilidad que dejaba abierta la materia, Boulocq se quedara con un simbolismo poco sensible. 

Luego, Los girasoles no se aparta demasiado – salvo en su duración – del lenguaje de la publicidad, sus planos podrían usarse, sin mucha alteración, como comercial para una floristería (quizá éste es otro origen posible del mediometraje, ya que Boulocq, como se sabe, se dedica también a la publicidad). Los planos preciosistas, la atención sobre un objeto considerado noble, la corrección de color armónica y realista, la música culta, el movimiento estabilizado y controlado, hay demasiado Belleza allí. 

En realidad, ya hay un problema de cursilería en la tesis cinematográfica que organiza Los girasoles. Cualquiera que haya prestado un poco de atención al mundo natural o a sus clases de biología básica, sabe que las flores no provienen de los floreros, y que su ciclo vital no comienza en un living room. Una investigación más profunda acerca de la vida natural de estas flores, podría haber llevado a Boulocq a una plantación y, ya ahí, a su inevitable relación con otras especies - ahí, tal vez, el realizador habría descubierto la interconexión de las cosas y Los girasoles habría podido, no sé, desembocar en una pieza procesual y posthumanista, como las de Lucien Castaing Taylor, Vérena Paravel y otros etnógrafos sensoriales. 

La escasez de medios y el encierro físico no son un pretexto para ofrecer una película ideológica. Hace unos años, Viktor Kossakovsy, desde un encierro parecido, eligió un camino opuesto para Tische. Grabar lo que ocurría en la calle, y, a partir de ello, poetizar la vida cotidiana y abordar el sinsentido de la vida humana con humor.  

Si alguna vez el cine intimista rompió con las imágenes cinematográficas convencionales de las clases altas –  se suele pensar que antes habían estado representadas de una manera muy torpe –, encontró nuevas maneras de mostrar cinematográfica  y exploró la posibilidad, en el cine producido en este país, de continuar liberándose de estereotipos y programas militantes, con Los girasoles muestra una de sus posibles derivas: la esterilidad expresiva y el encierro narcisista. 

   

Apostar al comercial o al alternativo, el cine boliviano en un dilema | Textos de otros lugares

En esta sección reproducimos textos de periodismo o crítica cultural que no tienen otro vínculo con el sitio que habernos parecido interesantes, estimulantes o, como mínimo, rescatables entre toda la basura que se publica. Éste artículo permite hacerse una idea de los contornos del campo del cine, y de los proyectos antagónicos en este campo. Al final, además, agrega un toque de humor involuntario, al hacer hablar a Miguel Hilari con acento cruceño en una entrevista. 

Por Adhemar Manjón, El deber, 10.10.2015

“Creo que el cine boliviano siempre ha sido independiente” Mary Carmen Molina

La situación del cine boliviano ha estado en el tapete de discusión estas dos últimas semanas; las opiniones se dividen entre quienes lo ponen en situación crítica y los que creen que se vienen tiempos mejores para el séptimo arte en el país. La no nominación por parte de la Asociación Boliviana de Cineastas (Asocine) de ninguna película para que sea precandidata a los premios Óscar, debido a que un jurado consideró que ni Boquerón, de Tonchy Antezana; ni Norte estrecho, de Omar Villarroel; ni El cuarto, de Juan Pablo Milán, merecían esta selección, abrió un debate sobre la (¿baja?) calidad de las producciones nacionales en los últimos años. El trabajo que vienen desarrollando juntos desde hace un lustro un grupo de jóvenes cineastas (Carlos Piñeiro, Miguel Hilari, Kiro Russo, Pablo Paniagua y Gilmar González), que ha filmado una serie de cortometrajes que han estado rotando en festivales internacionales, obteniendo premios y buenas críticas, y que ‘formalizaron’ esa sociedad fundando hace algunos meses el colectivo Socavón Cine, ha despertado las expectativas de lo que se viene en un futuro no tan lejano. Siete críticos y cineastas bolivianos dan su opinión sobre estos puntos.

El cine de los últimos 20 años
Para la crítica y coeditora de la revista Cinemas Cine, Mary Carmen Molina, en el aspecto tecnológico la aparición y el uso del formato digital hizo que la producción se incrementara, que sea más “fácil” hacer cine, el oficio manual, el hecho artesanal. “Pero creo que este aspecto no es suficiente, o no logra abarcar lo suficiente, para referirse a las transformaciones del cine boliviano en los últimos 20 años”, dijo Molina, e indicó que, en ese sentido, el cine boliviano siempre ha tenido algo de artesanal. “Siempre, creo, ha sido un cine independiente, con las excepciones del caso (en los últimos 20 años, por ejemplo, Insurgentes, de Jorge Sanjinés, que se inserta dentro de las rutas de obra de autor y, a la vez, de un programa de configuración de imaginarios nacionales desde el lugar del ejercicio del poder), presupuestos que, en fin, vienen de un lugar que muchas veces no es otro que el bolsillo propio. Por eso, se podría decir que los cineastas bolivianos, cuando hacen, hacen o quieren hacer lo que de verdad quieren. Ahí lo indepediente, ahí lo artesanal”, señaló Molina.

El también crítico de cine Sebastián Morales coincide con Molina en que lo digital es uno de los grandes cambios que tuvo el cine boliviano en estos 20 años, pero, aunque abarató costos y es más fácil hacer películas, aún no ve un salto cualitativo en el cine, ya que, salvo Dependencia sexual (Bellott, 2003), ¿Quién mató a la llamita blanca? (Bellot, 2006) y Lo más bonito y mis mejores años (Boulocq, 2005), no hay una estética que se pueda llamar digital. “El cambio de formato de filmación no ha implicado una profunda ruptura formal y tampoco temática. Si bien ahora prevalecen los espacios urbanos, nuestras películas en su gran mayoría siguen cuestionando los temas heredados del cine de Sanjinés, esencialmente la pregunta de la identidad”, dijo Morales, mencionando además que es difícil hablar aún de un “nuevo cine” nacional. 

Mauricio Souza, crítico y uno de los jurados encargados de la preselección de las películas para los Óscar, va más allá y cree que los entusiasmos que rodeaban nuestro cine hace 20 años han desaparecido: ya nadie va a ver una película boliviana porque sea boliviana. Para Souza, la culpa de esto se la suele adjudicar a una serie de malas películas bolivianas, “pero dudo que esa sea la razón”, dijo Souza, “casi lo mismo sucede en todo el mundo. Ni Reygadas, en México, ni Martel o Alonso, en Argentina, llegan al ‘gran público’ en sus propios países. Y es un gran cine”, acotó Souza. “Creo que hay hoy una especie de dilema, una división entre los que todavía creen que es posible hacer en Bolivia un buen cine de llegada comercial y los que han apostado por los circuitos alternativos y los festivales de cine. Diría que ese ‘cine bueno comercial’ se ha probado esquivo (los últimos ejemplos son proyectos meritorios pero fallidos, como Boquerón y Norte estrecho). Y que más bien los miembros de esa nueva generación de realizadores de cortos –Russo, Hilari, Piñeiro, Paniagua, Gonzales– son los que encarnan el cine posible en Bolivia, que es un cine de circuitos alternativos y de festivales”, concluyó Souza. 

Para el periodista y crítico Santiago Espinoza, el fenómeno cinematográfico más estimulante de los últimos años es el que gira en torno el corto y mediometraje (los Russo y Cía.), y opina que los buenos trabajos que se han venido presentando en estos formatos en los últimos años no hacen otra cosa que echar luces para entender lo que a estas alturas ya merece considerarse una –nueva- crisis del largo boliviano. “Porque no es que el cine boliviano vive uno de sus peores momentos, como algunos se apresuran en sentenciar, sino que el largometraje, sus modelos de producción y sus realizadores son los estancados en una crisis”, afirmó Espinoza, coautor junto a Andrés Laguna de dos libros que analizan el cine boliviano, El cine de la nación clandestina (Gente Común, 2009) y Una cuestión de fe (Gente Común, 2012). 

El caso del Socavón Cine
En 2009, Carlos Piñeiro, como director, y Pablo Paniagua, en la fotografía, junto a un pequeño equipo, filmaron el corto Martes de ch’alla; dos años después Kiro Russo en la dirección y en el guion con Gilmar Gonzales; Piñeiro como asistente de dirección y Paniagua como director de fotografía y montajista, y Miguel Hilari como productor, filmaron el corto de 18 minutos Juku, que giró en festivales de todo el mundo y obtuvo premios y menciones en varios de ellos. Los cinco cineastas siguieron colaborándose en otras nueve producciones, entre las que destacan Plato paceño (2013), dirigida por Piñeiro; El corral y el viento (2014), de Hilari; y el reciente multipremiado en el Festival de San Sebastián, Nueva vida (2015), de Russo. Hace dos meses consolidaron esta unión fundando el colectivo Socavón Cine, y preparan al menos tres largometrajes. 

Piñeiro comentó que aunque le gusta el trabajo que hacen con el colectivo, y comparte muchas ideas con los otros integrantes, a él no le gusta para nada hablar de una nueva generación del cine, ni etiquetarse de esa forma “El año pasado estuve en un festival en Argentina y conocí a un amigo brasileño que me dijo que solo en su región se hacían 500 cortos al año; si nos ponemos a pensar bien, no podemos hablar de que aquí tenemos una industria, para nada, no existe; y el cine que se ha hecho, sobre todo las películas y los cortometrajes, que se han visto en otros lados y que han tenido una repercusión no solo en festivales, son contadas con los dedos de las manos”, dijo Piñeiro, que alista su primer largometraje para comienzos del próximo año.

“De alguna manera yo no me puedo sentir alejado de las primeras películas del cine nacional, generacionalmente sí, obviamente; sin embargo, me siento también parte de eso, aunque sea joven, ese cine ha influido muchísimo en mí, y al mismo tiempo se está haciendo muchísimo cine nuevo, pero eso del ‘cine nuevo’ no me gusta porque no es real, el tiempo y el trabajo lo dirán”, agregó Piñeiro.

“Lo que pasa con este colectivo es que se han hecho las cosas diferentes, desde el diseño de producción, la puesta en escena, la idea del protagonista, eso es lo que se ha manejado distinto, y por eso es que de alguna manera, gracias a Dios y al esfuerzo, ahora estamos cosechando muchas cosas, después de muchos años de trabajo. Porque yo también he tenido la suerte de participar en largometrajes gigantescos que derrochaban una gran cantidad de dinero y de recursos humanos, y al mismo tiempo he trabajado en películas donde solo tenías que pagarle el taxi al actor; sin embargo, en ese equilibrio, en cómo enfocar el diseño de producción y contar bien una historia, creo que encontramos muchas similitudes los del colectivo, y sobre todo, ahí es donde nos diferenciamos del resto, eso es lo que, para mí, está viniendo a ser la clave del éxito ahora”, expresó Piñeiro. 

En los 11 trabajos que hasta ahora han filmado los cinco cineastas desde 2009, algunos dirigen la mirada hacia las zonas rurales. Miguel Hilari estuvo la semana pasada en Santa Cruz, dio un taller en el Centro San Isidro y exhibió su documental El corral y el viento, que se desarrolla en la comunidad de Santiago de Okola, al igual que Max Jutam, el segundo corto de Piñeiro. “Como que pareciera que ahora hay un vuelco hacia el otro lado, hacia volver al campo, filmar indígenas”, reflexionó Hilari,: “A veces discutimos sobre esto, pero no es algo que nos hayamos fijado como tema. Creo que son inquietudes que, como país o clase social, no se pierden, más allá de nosotros cinco, hay una búsqueda más amplia. Creo que es un tema complicado y tampoco es tan fácil desligarse de tu entorno. Por ahí tiene que ver igual con el Evo y todo eso, no es que nos hayamos propuesto filmar en el campo, tampoco creo que sea necesariamente el caso. Lo que sí es que tratamos de escapar de los clichés, creo que más que ahora con este Gobierno, que se difunden muchas imágenes clichés sobre el altiplano y el indígena. Creo que no nos identificamos mucho con eso, con todo ese discurso de la Pachamama, mientras se están construyendo centros nucleares y carreteras, como que algo en esa imagen promovida por el Gobierno tiene que ser falso. Nosotros somos conscientes y tratamos de escapar de todo eso”, dijo Hilari. 

En ese sentido, Piñeiro no cree que los filmes realizados por ellos sigan una misma línea. “Creo que dentro del colectivo lo lindo es que hay miradas distintas. Vamos a tener muchas cosas similares en el diseño de producción, en algunos temas, ya que compartimos algunas cosas con las montañas, con el mundo andino; pero, más allá de que tengamos cosas en común, reflexiones, preocupaciones iguales, cada uno tiene sus propias búsquedas. Eso es lo interesante”, explicó Piñeiro.
El director paceño dijo que la idea de concretar un largo tiene una motivación distinta. “Yo pienso que jamás cobraría porque vayan a ver mis cortos, sin embargo un largometraje sí, no es como que sienta que corono una carrera, pero, por ejemplo, a mí un corto no me ha cambiado la vida, pero hay largometrajes que sí me han cambiado la forma de ver las cosas; entonces, esa es mi meta, ver las cosas en ese sentido, compartir las cosas que tengo para que en alguna mirada, en algún espectador suceda eso. Claro, yo no digo que sí o sí tenga que ser un largo”, acotó Piñeiro.

“Lo mejor de este grupo es que ya no trabajan solos, el ser parte del colectivo Socavón les permite consolidar sus procesos creativos y desarrollar un modo de producción muy interesante. Hace mucho, o sea, desde las épocas del grupo Ukamau, que no hay un equipo de cineastas que colabora tanto a nivel de la producción como de creación”, observó Sebastián Morales

"El cambio de formato de filmación no ha implicado una profunda ruptura formal y tampoco temática" Sebastián Morales

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El Cine  Digital
Miguel Hilari“A mí me parece que lo digital es lo mejor que nos ha podido pasar: por un lado por la piratería, porque podemos ver películas como no lo podía hacer la generación anterior a la nuestra, y creo que es algo que hay que tomarse en serio también, porque digamos que ese acceso a poder ver cine de todo el mundo no existía hace 20 años o 25, es algo que hay que hacer. Si tenés la posibilidad de ver todo el cine del mundo, deberías aprovechar esa oportunidad y no quedarte ahí como tan aislado. Así también es algo positivo que el acceso a la producción se haya democratizado, y que cualquiera pueda agarrar una cámara y filmar una película. Esto abre también puertas hacia otra manera de producir, por ahí ya no necesitás el equipo de 40 personas, se puede hacer entre tres, entre dos o solito, y pensar en tu película en esos términos, creo que mucho más que la película que quieres contar, o la simbología que quieres usar, o tu paleta de colores, mucho más que eso influye tu modo de producción; entonces filmar es saber con cuánto recursos cuentas, cuál es tu equipo, durante cuánto tiempo vas a filmar la película, esas cosas como de organización de un rodaje para mí son más importantes que las ideas abstractas que hay detrás”

Caja de Resonancia 006 : Qué dice y qué no dice la crítica en los medios bolivianos

CDR006 - M.Ferrel "Electroshock celebra su éxito nacional con el concierto 'Experiencias íntimas' este sábado en Nuna" (ANF, Septiembre 2015)

Tenemos nuestro primer reincidente. Quien haya seguido las publicaciones de la Agencia Fides en meses recientes, ha debido notar una preocupante progresión, que nos lleva a pensar que dentro de poco será necesario que la señera ANF cambie sus siglas por APF: Agencia Publicitaria Ferrel. Ya hemos hablado de esto antes, pero se ha puesto peor. Hace poco encontramos una muestra egregia del problema en cuestión: un texto que incluso costaría calificar como publinota, la Capilla Sixtina de una escuela que denominamos "groupiesmo periodístico":

• "Para Electroshock –trío conformado por los músicos Marco Maciel en voz y bajo, Esteban "Motete" Zamora en la guitarra y Daniel Subirana en la batería– es normal estar en los principales rankings de radio en Bolivia." Cualquier manual de estilo te dirá que no es recomendable usar un paréntesis aclaratorio en tu primera línea, y en este caso ni siquiera es necesario hacerlo. Se puede introducir a los miembros de la banda de otra forma, en una oración aparte. No vamos a comentar la objetividad o valor informativo de una afirmación como "es normal estar en los principales rankings de radio en Bolivia". Por lo menos quisiéramos saber a qué radios y rankings se refiere la periodista.
• "Después del éxito de "Come on Girl" (2010) todas las actividades de la agrupación boliviana (con cepa chapaca) han ido hacia arriba" Otra vez el entusiasmo desbordante del fan obliga a la periodista a hacer declaraciones ya no subjetivas, si no del todo carentes de valor informativo. ¿Ir "hacia arriba"? De nuevo la información parentética mal utilizada. ¿No hay editor de cultura, revisores al menos, en la ANF?
• "su tercer trabajo" ¿Un álbum? ¿LP? ¿EP? ¿Videoclip? Ese "tercer" merece calificarse.
• "Las fanáticas de la agrupación esperaron tres largos años para escuchar el nuevo material." ¿Y los fanáticos, no esperaron? ¿Esperaron menos? Esa distinción es doblemente sexista. "largos años" no es precisamente periodístico.
• "Para celebrar el buen momento que están pasando" Por Dios, este artículo incluso le parecería exagerado a un publicista puesto de coca.
• "con ocho grandes de la escena de la música nacional" Empezamos a creer que para Ferrel todo es grande, genial, magnífico, superior, excelente, etc. Ni preguntamos qué quiere decir "escena musical nacional" ¿Engloba el rock, el folclore, las bandas de las entradas folclóricas, los shows de imitadores?
• "Además estarán presentes también" Definitivamente no hay editor, revisor, o quién rayos le dé una segunda lectura a estas notas. ¿Además también? Ni la periodista lo hace, por lo visto.
• "Electroshock es de las pocas bandas bolivianas que han tenido un circuito estable de conciertos el 2015 " Otra afirmación tan vaga que es imposible corroborar. ¿Bandas de rock, quiere decir? ¿De pop electrónico? ¿Qué es un "circuito estable de conciertos"?
• "Tarija donde son residentes especiales." ¡Santo Dios, "residentes especiales"
• "Además tienen planeado para antes de terminar el año empezar a rodar un videoclip con el tercer corte de su último disco." Esto no será una noticia ni cuando, en efecto, empiecen a filmar el clip. Tal vez cuando se estrene. ¿Cuál es el interés noticioso de mencionar estos "posibles planes"? ¿Nos lo puede explicar alguien?
• ¿Un artículo de 250 palabras, en una agencia noticiosa nacional, para promocionar un concierto más? La propia periodista indica que la banda toca muy a menudo. ¿Lo amerita de verdad, es noticia, tiene algo de especial? ¿Es que pasa tan poco en el ámbito cultural en Bolivia o... tal vez los (escasos) altavoces disponibles están en manos equivocadas?

preguntas: entre la poca creatividad y el plagio

¿Somos los únicos en haberse dado cuenta de que el Festival Alucine – organizado por Cinenómada -  ha copiado  el proyecto curaturial del Festival de cine Radical, sin reconocerlo, apenas 4 meses después de la segunda versión de este último festival? Si el proyecto de Radical era proyectar películas que innoven en su modo de producción, en el circuito de exhibición, temática o formalmente, los organizadores del Alucine no han sido capaces de otra cosa más que citarlo casi literalmente (“películas recientes que son innovadoras en su propuesta o en su modelo de producción”).  Una curiosidad más: buscando en internet, hemos encontrado que Alucine es el nombre de un festival dedicado a la proyección de cine Latinoamericano en Toronto (que existe desde hace 15 años) y de una productora de Sucre (que existe hace al menos 10). Aún en el marketing hace falta algo de creatividad.