Caja de Resonancia 018 : Qué dice y qué no dice la crítica en los medios bolivianos

CDR018 - S. Zapata, "Desde las sombras de la cinefilia... Viejo Calavera" (Página 7, Diciembre de 2016)

Ya sabemos que "Viejo Calavera" ha ganado todos los lauros de la vida, pero en su magnanimidad la Cooperativa Socavón Limitada ha decidido entregar un premio. Hablamos del palmarés al chupamedias más grande del cine boliviano, una peleada categoría entre tanto periodista/crítico/rrpp/porrista/agente publicitario/escribidor de cine (nuestra notación preferida) que se han desvivido por congraciarse con Socavón. 

Vistos sus méritos, parecía difícil que Santiago Espinoza -- el semiretirado escribiente de cine que por aquí conocemos bien -- tuviera competencia, hasta que apareció Sergio Zapata -- el leguleyo metido a crítico en sus ratos de ocio -- para defender el orgullo del rosquerio paceño. La verdad, estaría bien que la presea mayor se quedara en La Paz, donde aunque más malos que el ojo de McClaure contratando DTs, al menos se escribe artículos sobre cine con cierta frecuencia. En Cochabamba parece que solo quedan ex entusiastas y  analfabetos fílmicos empeñados en probar con sus textos que tampoco es que les vaya mejor en lo que hace a alfabetización pura y sencilla. En fin, aquí leemos la magistral sobada de Zapata:

• "Ninguna película realizada en Bolivia contiene tal sentimiento de amor y compromiso con el cine como Viejo calavera." ¡Qué es esto si no entrar con patada voladora! Zapata ha visto absolutamente todas las películas rodadas en Bolivia y posee detalladas métricas de la "cinefilia" de sus responsables, lo que le ha permitido determinar sin posibilidad de dudas que el último hit de Socavón es la que la tiene más larga. Es simplemente irresponsable y hasta risible hacer este tipo de afirmaciones. ¿Con qué fin? ¿Es una burla este artículo? ¿Una trolleada deliberada de Zapata a este blog? ¿Puede un crítico serio, de un país con una cinematografía que se puede llamar así, tan libre del cuerpo, soltarse semejantes patanadas? ¡Madre mía!
• "En tiempos en los que la rigurosidad fetichista, el maltrato al espectador y la verborrea leguleya son comunes, desde las sombras de la cinefilia Kiro Russo (director) y Gilmar Gonzales (guionista) pensaron un cuento moral..." ¿Sabrá Zapata que significa “cuento moral”?
• "... un proyecto sólo posible de guionizar desde y durante el montaje..." ¿Qué significa esto? ¿Acaso es el tipo de conclusión que puede propalar Zapata gracias a su conocimiento del proceso de rodaje; es decir, por ser cuate de la producción?
• "El inmediato antecedente de Viejo calavera es Juku (Kiro Russo, 2011) que anticipaba ya un cine por venir." ¿Un antecedente que anticipaba algo por venir? ¿Pleonasmo un poco o no habla español?
• "Juku es un cortometraje que narra el rescate de un juku al interior mina y que refrescó el panorama fílmico boliviano por introducir la cámara en la mina de manera cinematográfica" ¿Qué querrá decir "manera cinematográfica"? ¿No amateur? ¿Operada por un graduado de cine? ¿Con finalidades estéticas? Las dos primeras, puede ser, la tercera... Por cierto, Zapata que se la ha medido a todas las películas y directores bolivianos, sabrá del teledocumental "La mina del diablo". Es porno-explotación de una asimetría de poder como "Viejo Calavera", aunque en este caso agravado por el factor foráneo y de moralismo bienpensante. El tema es que hay escenas de interior mina calificables, suponemos e incluso obviando las limitaciones del medio televisivo, de "cinematográficas".
• "Filmar la oscuridad," Esta es la mejor prueba de lo fácil que es establecer un sentido de verdad en la "escena artística" boliviana, consolidar una interpretación dominante sobre tu obra. ¿Controlan los artistas los medios? ¿Son maestros en manipular narrativas mediáticas al estilo de Donald Trump? No, simplemente son cuates de los periodistas, y la rosca opera para hacer el resto. Así encontramos que el consenso sobre "Nana" la califica de un sentimental diálogo entre madre e hija, mientras "Viejo Calavera" es una "exploración de las sombras" (sic). Frase que, por cierto, aparece de manera literal en 95% de las críticas que se han escrito sobre la película en Bolivia (Sí, como a Zapata, nos gusta medírsela a los escribidores bolivianos.). Por aquí pensamos que la película no tiene nada de eso, ni en lo literal y menos en lo metafórico.
• "Sobre la trama: Huanuni es el espacio que alberga a un grupo tradicional de mineros al que se incorpora Elder Mamani, un joven que odia la vida de la mina, que se llena de rebeldía, y que incluso comete algunos atracos, tras lo cual nos guía a las entrañas de la mina para comprender, junto con él, las posibilidades del perdón." Bienvenido al club de las oraciones interminables, esas que son párrafos enteros y ocupan hasta veinte líneas. Ah, qué lindo eso de "se llena de rebeldía", se nos puso poético Zapata.
• "El ingreso al socavón lo conseguiremos con la venia del Tío de la Mina" ¿Khe? El Tío no aparece ni se menciona en toda la puta película. El director incluso dijo que eso fue deliberado.
• "El ingreso al socavón lo conseguiremos con la venia del Tío de la Mina y la custodia del padrino, tutor del descarriado Elder; entre ambos, Russo despliega una forma original y auténtica de filmar en interior mina, a sus habitantes y por supuesto a su oscuridad y soledad." Otra oración-párrafo. ¿Cómo permiten los diarios esto? ¿Esperan que lo pueda leer alguien? No vamos a insistir más porque Zapata parece que escribe párrafos, no oraciones, y que este es un vicio que ni inscribiéndose en el "Yo sí puedo" se lograría atemperar en él.
• "Russo despliega una forma original y auténtica de filmar en interior mina," No vamos a preguntar qué es "original y auténtico", dos conceptos que repelen a la crítica seria; lo que nos preocupa es la argumentación de tamaño disparate. O, mejor, la carencia de ella.
• "y es aquí que hay que destacar la libertad que Russo despliega en cada imagen, lo que es posible gracias a la complicidad con Pablo Paniagua, director de fotografía." De acuerdo, no buscaremos aquí más análisis o discusión; por lo visto el artículo es una letanía de lisonjas gratuitas y punto.
• " es precisamente en esa relación: noche, relámpagos y muerte que transitan los 80 minutos del filme." Seguramente esta es la única cosa interesante, o mejor "original y auténtica", que dice Zapata en todo el artículo.
• " el compromiso de Russo y Paniagua de filmar el interior mina como nunca antes se había hecho." ¿En Bolivia, el mundo, el universo conocido? ¿Seguro? ¿En serio?
• " pues el conocimiento acumulado por Russo y los chicos de la productora" Qué licencias, caramba. "Los chicos", al menos no esconde su compadrerío, pero tampoco se pase de confianzudo, don Sergio.
• " el conocimiento acumulado" Aquí habría que poner algún emoji, pues nos hemos quedado sin palabras. Aceptamos sugerencias.
• " además de contener una belleza ajena a la retina del cine boliviano común," Esta construcción tan ambigua se puede interpretar de muchas formas, todas ellas ofensivas. ¿Cómo? Retina remite al espectador, no a los realizadores. Más cuidado con las licencias poéticas, señor crítico.
• "La autenticidad fílmica de Viejo calavera radica en la actualidad de sus imágenes y, a su vez, en la forma de relacionarse con la tradición; en este sentido, es una película concebida desde la cinefilia y por lo tanto, motivo de alborozo no sólo por el reconocimiento de la tradición, sino por la puesta en evidencia del dispositivo fílmico en su veta más rica: la recreación de formas de representación" ¿Dónde radica la actualidad de sus imágenes? No lo dice. Y es inaceptable que un así llamado crítico, y además uno de los “radicales”, piense que en la recreación de formas de representación preexistentes recaiga la “veta más rica del dispositivo fílmico”. Ya Quintín le había dicho a Zapata, en una entrevista, que la cinefilia tiende a ser conservadora, inflexible, poco abierta, pero no parece haberlo entendido.. Con sus fervores, circularidad y hermetismo centrípeto, la cinefilia es lo más cercano a una secta religiosa que se puede dar dentro de una expresión artística. Incluso dejando esto de lado, no hay nada más atado a los inicios de la posmodernidad fílmica (primer par de décadas luego de la segunda guerra mundial) que un cine que se examina a sí mismo y considera aquello un fin. ¿Reproducir eso en Bolivia de 2016, con sujetos en clara desventaja de poder que aquellos de los filman, es realmente celebrable? ¿"Actual"? ¿"Motivo de alborozo"? El título de su reseña, "Desde las sombras de la cinefilia", pensado como un elogio, opera irónicamente.
• " que conmueve tanto al gran público como a la crítica." ¿Qué ha dicho el público sobre la película? ¿Hay forma de saberlo? Los scores que tiene la película en IMDB y Filmaffinity no muestran gran apasionamiento, ni en una dirección ni en la otra. Un 6.9 y un 5.2 se parecen más a un encoger los hombros con indiferencia que a "conmoverse".
• " desde la genuina cinefilia," ¿Ven a lo que nos referimos? La cinefilia tiene hasta su Inquisición, separa a los puros de los que no son "auténticos cinéfilos" (sic), infieles o feligreses de otras denominaciones.
• "Ahí tenemos el diálogo entre la luz y la sombra que viene de Hou Hsiao-Hsien, Vertov, Renoir, Buñuel, Tarkovsky, Chabrol, Resnais, Costa, Bresson y  Chaplin entre otros. Y no es exagerado mencionarlos porque Russo y su equipo evidencian estas fuentes, estos apetitos cinematográficos en cada gesto de la película." Referencias vagas, por no decir gratuitas.
• " Y no es exagerado mencionarlos porque Russo y su equipo evidencian estas fuentes, estos apetitos cinematográficos en cada gesto de la película. " Cada gesto. Cada uno. Todos. Pero todos. Toditidos. Tutti. Tutti cuanti. Tukuy. Tukuypaj. The fucking whole of them.
•  " El bagaje cinéfilo de Viejo calavera nos permite asistir a la historia de un viaje entre el altiplano, el socavón y los Yungas -de la oscuridad y constreñimiento telúricos hacia la ligera e iluminada selva-" ¿O sea, del cliché al otro cliché?¿O eso de oscuro = malo, iluminado = bueno es otra cosa?
• " Viejo calavera no sólo ofrece una reconciliación de dos personajes, sino que también la esperada reconciliación del cine boliviano con su público. " (Léase con música de cuerdas melosas de fondo. Y ya que estamos, ¿por qué no se postulan contra Evo los Socavones, a lo mejor hasta unen y salvan el país? Es que, pedirles eso sería nada si consiguen el milagro de reenamorar al público boliviano con el cine de por aquí.)
• "En el cine boliviano por lo regular nos enfrentamos al despliegue de figuras, formas indefinidas y bosquejos de elementos, es decir, a una suerte de apariencias, simples potencialidades que se diluyen en cuentos morales, pretenciosos o aburridos." Insistimos, ¿sabrá qué es un “cuento moral”? Abrió su comentario diciendo que "Viejo Calavera" era un cuento moral. ¿O se trata de una crítica escondida, de esas que los escribidores de críticas tienen que deslizar para sentir que ejercen su oficio, esperando que el amigo no lo vea o haya dejado ya de leer el laaaaaaargo artículo en ese punto?
• "Si bien el cine es el despliegue de apariencias, la dialéctica entre el ser y el parecer como mecanismo de lucubración sobre la forma fílmica permite establecer y diferenciar la intención fílmica asociada con los presupuestos éticos de un filme frente a la propuesta formal de la película, es decir, frente a su resolución estética." ¿Qué carajo quiere decir? Por piedad, que trabalenguas deformes y descabezados como este no se pongan de moda entre los escribidores paceños ahora que se han hecho fans de Didi-Hubberman. ¡Por favor, todo menos eso! ¿En todo caso, por qué no dice, con el mayor cuidado posible, dónde está la relación entre el “ser” y el “parecer” en la película reseñada? ¿O cuáles son sus presupuestos éticos? ¿O cuál es la relación de éstos con la propuesta formal? La “verborrea leguleya” de la que habla Zapata al principio de su reseña, nos parece la más adecuada para sí mismo.
• "Varias de las películas bolivianas del último tiempo sólo merodean y divagan en la apariencia, en una estrategia acomodaticia y complaciente respecto de una apariencia reconocible, conocida... " Estamos de acuerdo. Viejo Calavera nos parece, justamente, una película hecha en base al estilo internacional, reconocible y conocido para cualquiera que vea cine con cierta frecuencia. No para Zapata, cuya cultura cinematográfica parece limitarse a la repetición de nombres de directores del siglo pasado. La pregunta del millón aquí es, ¿a quiéncitos estará dirigiendo la indirecta Zapata? Es que en Bolivia, en su pobrísima "escena artística" (sic), solo así se puede "criticar", de refilon y pidiendo casi pidiendo disculpitas por adelantado.
•  "Si bien ésta es la promesa del cine como objeto filosófico, Viejo calavera se ofrece como una materialidad para pensar y atender la emergencia de conceptos, y por supuesto descender al socavón como forma de redención y celebración de la inevitable emergencia de un cine del presente en Bolivia." ¡Arriba,arriba! ¡Abajo, abajo! 
• "Si bien ésta es la promesa del cine como objeto filosófico, Viejo calavera se ofrece como una materialidad para pensar y atender la emergencia de conceptos" El autor no lo hace, no hace “emerger” ningún concepto o idea propia), sino que ...  ¿Qué? Justamente eso. ¡Qué! La finalidad de su texto desafía la capacidad de comprensión de toda la tojpa de envidiosxs que integramos este blog. De verdad. O es una genial broma práctica perpetrada contra el establishment del cine boliviano, o es una "auténtica" (sic) muestra del lamentable estado del quehacer "crítico" en el país.
• El texto se cierra con un gesto de una belleza poética equivalente al blandengue y convencional esteticismo de la última secuencia de "Viejo Calavera". Copian y pegan parte del material promocional de la película. Sí, la nota de prensa. ¿Qué medio que se precie de su seriedad hace eso? ¿Qué crítico puede quedar contento con tal grado de desautorización y humillación pública? Seguramente solo uno que se alinea con el kit de prensa. Corrección, uno que es parte del equipo de promoción de la película. Esa doblada y bajada de pantalones es lo que le da a Zapata la ventaja sobre Espinoza. Pero tranquilos, todavía hay tiempo para que los "escribidores de cine" locales se superen en su servilismo. Digamos, poniendo "Viejo calavera" en sus rankings de mejores películas del año. Se aceptan apuestas.

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Caja de Resonancia 017 : Qué dice y qué no dice la crítica en los medios bolivianos

CDR017 - S. Espinoza, "Adentro del Socavón Cine" (Opinión, Noviembre de 2016)

Anticipándonos al estreno de la película boliviana del año, del Siglo, DEL MILENIO!!!! recuperamos una sección que jamás se fue a parte alguna, como los críticos lambiscones y los clubes de amigos que son algo así como el Mal de Chagas del cine boliviano: ya que no puedes erradicarlo, aprendes a vivir con él. ¿Lo dudan? Aquí nuestra lectura de una obra maestra del chupabolismo a cargo de un viejo conocido del blog.

•  “El fenómeno cinematográfico más estimulante de los últimos años es el que gira en torno al corto y mediometraje.” ¿En Bolivia, Latinoamérica, el mundo? No es una precisión banal dado lo proclives a la hiperbole que se han mostrado los periodistas bolivianos frente a esta película, si bien se puede perdonar al redactor confiar en la capacidad deductiva del lector.
• “El trabajo de realizadores jóvenes, como Kiro Russo, Carlos Piñeiro, Pablo Paniagua, Miguel Hilari y Gilmar Gonzales, que ha merecido y sigue mereciendo selecciones y galardones en festivales de la talla de la Berlinale, Locarno, el Bafici, San Sebastián o Valdivia,” ¿No valdría la pena calificar esos galardones? No es lo mismo ganar el premio del público que el Grand Prix del festival, o uno de la crítica, o incluso uno dedicado específicamente a cineastas noveles o latinoamericanos. No es lo mismo ganar el mundial que el premio al fair play, ¿verdad que sí?
• “da cuenta del saludable estado del cortometraje, a la vez que echa luces para entender lo que a estas alturas ya merece considerarse una –nueva- crisis del largo boliviano. Porque no es que el cine boliviano vive uno de sus peores momentos,” Espinoza amaga al lugar común pero termina con la rarísima construcción “echa luces”, una nimiedad. Lo grave está en que sufre esquizofrenia repentina y duda que la crisis sea vieja o nueva, incluso tan grave. Lo peor de todo es su temeridad para inferir, a partir de la buena salud del cortometraje, la pésima situación del largo. Nosotros reprobamos las clases de lógica formal, pero incluso así creemos que una cosa no necesariamente lleva a la otra.
• “Con todo, eso que llamamos cine boliviano es un fenómeno cada vez más complejo, que ya no podemos reducir al largometraje exhibido en salas comerciales y con gran público.” Quizás la única afirmación con la que podemos estar de acuerdo en lo que va del artículo, y que efectivamente es sustentada por la evidencia que provee Espinoza.
• “Ahora volvamos sobre el trabajo de Russo, Paniagua, Piñeiro, Hilari y Gonzales. Se trata de una camada de realizadores bolivianos que, dentro del corto y mediometraje, han hecho más que la mayor parte de los llamados cineastas que han estado estrenando largos en los últimos años.” ¿Qué quiere decir “haber hecho más”? ¿Cantidad de cosas, metros de cinta, kilos de discos extraíbles? Eso del elogio fácil y gratuito…
• “Con sus realizaciones no solo le han devuelto a la cinematografía nacional una notoriedad –en especial- fuera de nuestras fronteras” Falso. Películas de Tonchy Antezana y Carla Ortiz han participado y ganado festivales internacionales, mereciendo cobertura de prensa e incluso difusión internacional. ¿A qué viene esa miopía ante la innegable evidencia? ¿Favoritismo? ¿Ganas de engrandecer a los amigos más de la cuenta? ¿No desperdiciar una oportunidad de congraciarse?
• “están contribuyendo decisivamente a: 1) renovar las agotadas fórmulas de producción de cine en el país, 2) reivindicar el rigor técnico y estético de los productos audiovisuales, 3) plantear miradas inteligentes y frescas sobre temas tan bolivianos como universales, y 4) promover la adaptación del cine boliviano a los nuevos hábitos de consumo audiovisual.” ¡Apenas les falta curar el SIDA! Otro rato rebatimos cuánto de nuevas tienen esas formas de producción y consumo (¿Reemplazar la vieja rosca por una nueva?). Sobre lo falso de esas miradas frescas y universales... creemos que basta con leer cualquiera de las críticas que hemos publicado en este blog para conocer nuestra opinión.
• “De entrada, hay que precisar que todos los cineastas arriba nombrados están reunidos en torno al colectivo Socavón Cine, en cuyas producciones alternan desarrollando diversas labores de realización, pero en una lógica que parece estar al servicio a las búsquedas formales y temáticas de cada uno de ellos, y no necesariamente de un proyecto unívoco.” ¿No es precisamente eso antinómico a la idea de un COLECTIVO? Nos suena más bien a la definición de un grupo cerrado que sabe explotar las economías de escala y los contactos internacionales.
• “Eso sí, el pertenecer a este grupo habla de la voluntad de sus integrantes por entender el cine como un arte de creación colectiva, que implica la distribución de tareas de producción, pero también el enriquecimiento previo de los proyectos merced al intercambio-discusión de ideas y propuestas.” Léase: son cuates que se pasan entre ellos los contactos internacionales siempre y cuando se puedan beneficiar también por los reflectores, aunque sea de rebote. Ser el montajista de un corto estrenado en San Sebastián gracias a un contacto que le pasaste a un cuate, es mejor que ser el tipo que lo mira por la tele.
• “Se nota que son cineastas que piensan y discuten el cine antes y durante su realización.” ¿Cómo llega Espinoza a esta conclusión? Viendo sus obras, seguro que no.
• “ Algo que también comparten es su fe en la formación, académica y empírica, pues todos o casi todos han pasado por escuelas de cine (dentro y fuera del país) y han trabajado en producciones nacionales e internacionales de otros realizadores (como Sanjinés).” ¿Creer en una cosa y en su opuesta al mismo tiempo (empirismo y academia, nuevos vientos y viejos carcamanes), no es exactamente lo mismo que no creer en nada? Al menos no lo ocultan; haciendo de su pragmatismo evidencia perfecta de cuánto están dispuestos a tranzar si es que les ayuda a acomodarse.
• “ A nivel estético se percibe en todos ellos una convicción no tanto de experimentar como de trabajar con el formato, de probar y descubrir los alcances de la materia que emplean para el registro de sus obras.” No tenemos idea de qué quiere decir Espinoza con esto. ¿Para él “experimentar” es copiar a David Lynch o qué?
• “un soporte que se creía extinguido en nuestro cine,” ¿Extinto?
• “Así también se manifiesta en el gesto documental de sus trabajos, sean de ficción o no ficción, que ha sido también una marca registrada de Sanjinés, y que tiende a romper las fronteras siempre difusas entre lo real y lo fabulado.” A ver, que un personaje equis confunda lo que es un documental, una obra de no ficción, un registro observacional, actores naturales, tramas libres, etc. vaya y pase, pero que lo haga un crítico es muy grave.
• “En este contexto, podemos afirmar que, por ejemplo, en los viajes de retorno al campo de Max Jutam (Carlos Piñeiro, 2010) y El corral y el viento (Miguel Hilari, 2014) no hay, como en La nación clandestina (Jorge Sanjinés, 1989) o Yawar Mallku (Jorge Sanjinés, 1969), una renuncia al mundo individual de los protagonistas.” Es una observación sugerente.
• “Hay asombro, el mismo asombro que vemos en el personaje de Enterprisse, que por un momento se olvida de su condición de indio, cargador, pobre y oprimido para entregarse al éxtasis de un juego del parque de diversiones, para olvidarse de su condición social e histórica y reencontrarse consigo mismo” Donde Espinoza ve una inocente fascinación, quizás una sospecha fundamentada por la lectura más superficial del trabajo de estos cineastas, otros verán alienación y abandono.
• “Para acabar esta parte insisto en que este análisis se circunscribe solo a algunos de los trabajos de estos nuevos cineastas, por lo que su tesis no podría abarcar todo lo que vienen haciendo.” ¿Entonces, porque jugarse con un título y encuadre tan pretenciosos para el artículo?
• “Aunque ya he ido sugiriendo algunas variantes (como continuidades) que el trabajo de estos cineastas plantea respecto al de sus predecesores, me gustaría insistir en una en particular: su modelo de producción cinematográfica. Y es que si partimos de que el cine boliviano más estimulante del último lustro habita en el cortometraje, es porque está permitiendo reinventar las formas de producción cinematográfica en el país. Escépticos de los apoyos públicos, inmunizados contra la adicción a fondos, laboratorios y cosas peores, convencidos de la riqueza que aporta el trabajo colectivo y técnicamente exigentes con sus hechuras, quienes cultivan estas formas de producción están perfilando un modelo del que deberían tomar apunte sus colegas, contemporáneos o mayores.” Economías de escala, ya lo hemos dicho y lo vemos como algo positivo. Pero… ¿Cuál es el punto de llamar a eso "colectivo"? Cooperativa suena más adecuado. En todo caso, creemos que es un punto que Espinoza (cualquier crítico, en realidad) debería polemizar.
• “Si algo nos vienen demostrando con su trabajo Russo, Paniagua, Piñeiro, Hilari y Gonzales (y otros también más antiguos o nuevos, vinculados o ajenos a su colectivo y también militantes serios del corto y mediometraje, como Diego Mondaca, Joaquín Tapia, Sergio Bastani o Manuel Lacunza), es que se puede hacer cine boliviano de altura, riguroso y exigente, fuera de los márgenes del largometraje de ficción para salas comerciales.” Espinoza no puede con su sicofantismo y mete en la bolsa a todos sus cuates, no se vayan a enojar, aunque no toquen pito aquí y el hecho de que hayan producido cosas similares anteriormente dinamite la paupérrima hipótesis del artículo. Estamos de acuerdo con que se hacía cine “de altura, riguroso y exigente” en Bolivia desde antes, incluso en formato corto. Pero, entonces, ¿en qué queda el mérito de la cooperativa socavón limitada?
• “Por eso, varios de sus trabajos ya tienen merecido un lugar privilegiado en la historia del cine boliviano” Jajajaja, cuidado te atragantes.
• “Y este logro se debe, me parece, a que ellos no se han apresurado en hacer largos a como dé lugar, sino que han ido formándose y creciendo en sus propuestas desde el cortometraje.” ¿En ese caso, si el cortometraje no es un fin, la opción estética y filosófica de la cooperativa, cuál es su objetivo? ¿No se derrumba así el artículo de Espinoza, una y mil veces?
• “Han entendido que el desarrollo de una obra con estilo cinematográfico requiere tiempo, paciencia y rigor, y no pueden dejarse ganar por premuras de otras naturaleza.” Sin embargo, considera una de las primeras obras de Sanjinés como “histórica”. ¿Releyó Espinoza su artículo buscando gazapos o pensando en la articulación de sus ideas? ¿Cuántas excepciones admite la regla esta de la maceración del talento?
• “Y esto no es poco, teniendo en cuenta la cantidad de cineastas bolivianos que, aun con varios largos en su haber, no están ni cerca de alcanzar la solidez que estos cineastas han demostrado en sus cortos y mediometrajes.” O sea, en el país de los ciegos…
• “Una solidez que esperamos corroborar en su primer largometraje, Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016), acaso la película boliviana más esperada del último tiempo: una obra que, tras recorrer exitosamente festivales de la talla de Locarno, San Sebastián y Valdivia, debería estrenarse comercialmente en Bolivia en diciembre de este año.” Aistá la madre del cordero. Este artículo sirve solamente para dorarle un poco los kinotos a los cuates antes de su “consagración”. Que, por cierto, parece asegurada incluso prescindiendo del largometraje. ¿No es justamente eso lo que debería evitar un crítico, dejándoselo a los publicistas, groupies y otros limoneros? Claro, a menos que uno capitule desde la amistad y la prebenda, como sabemos es el triste caso del medio artístico boliviano.

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La niña patrona

Nana (2016)Protagonistas: Luciana Decker e Hilaria HuaychoDirección y fotografía: L. DeckerEdición: L. Decker, Miguel Hilari, G. González. J. Tapia, S. Avilés. 

Sinopsis: Hilaria (60) vive en la casa de Luciana (22) como empleada doméstica hace más de 40 años. Ella crió a Luciana como una segunda madre. Durante cuatro años, Luciana filma a Hilaria en sus quehaceres diarios de la casa, como también en momentos extraordinarios para ambas. A través de situaciones cotidianas filmadas con naturalidad y aparente descuido, se retrata una relación de inevitable distancia entre las dos, a la vez que una gran cercanía. (FILMAFFINITY)

¡Ay de nosotros que nunca tuvimos servicio doméstico! Nos perdimos una fuente de inspiración artística inagotable, una germen de tensión sexual irresoluta, una permanente espina en el costado de nuestra conciencia de clase. No es un problema que adolezca Luciana Decker, directora de "Nana", que con socavones de gloria es la última sensación del cine boliviano. En "Nana" Decker persigue a Hilaria Huaycho, la señora que ha servido a su familia durante cuatro décadas, incluso criando a la novel realizadora y sus hermanos. Describir la pieza como un breve documental en el que Decker retrata "con aparente descuido" a su "segunda madre", tal cual anuncia la sinopsis, sería generoso e inexacto. Primero, porque en la forma tenemos más bien el resultado de un incesante filmar-y-filmar con la esperanza de que la edición devuelva un producto semicoherente. En otras palabras, el trabajo narrativo del documental es bastante tenue. En lo que toca al contenido, nos enfrentamos a una problemática obra en la cual la asimetría de intimidades que se establece inevitablemente entre un director y su sujeto se complica al estarse aquí operando desde un obvio sitial de privilegio. Es decir, si el encuadre, corte y montaje jamás son inocentes, que Decker evite cuestionárselo dadas las circunstancias, no es baladí.

"Nana" comparte con "El corral y el viento" de Miguel Hilari, co-editor del filme de Decker, un inicio fuerte por las razones equivocadas. Si los familiares de Hilari aparecían torturando a su mascota, al menos a ojos del público occidental/culto/progre que es el auténtico target festivalero, aquí nos encontramos a Huaycho destripando suchis en primer plano. Ya lo gráfico sería suficiente para insinuar ese arranque en potencia asalvajante, pero la propia Decker se traiciona al decir que presenciar el proceso de evisceración le genera tanto asco como para ya no querer comer los pescados. Ocurre lo mismo con la supuesta horizontalidad que se deriva del afecto existente entre las dos mujeres situadas a cada lado de la cámara. Apenas han transcurrido cinco minutos de metraje y Decker le enseña la suela de sus zapatos a Huaycho, pues siente un fuerte olor a caca y teme haber pisado algo. ¿Se imaginan cómo se desarrollaría esta escena con uno de los hermanos o amigos de la directora en lugar de su empleada? Precisamente.

No se puede saber con certeza a partir de lo filmado, pero Decker parece consciente de lo oneroso de la situación de su nana: Hilaria Huaycho es una anciana cuyos sabañones vemos en primer plano mientras lava ropa (¿suya?) con gélida agua paceña. Huaycho se queja de que la abuela no la deja dormir, a pesar de que ella tiene mucho sueño por las tardes. También menciona con cierto temor las invectivas de la matriarca si descubre sucia su cocina, el castigo que le sobrevendría por darle un jugo de vísceras al hermano de Decker, o que otra hija de la familia no le trajo dulce de leche de un viaje. Por supuesto, Decker aparenta empatizar más con Huaycho a nivel individual que sentirse incomoda con los factores de clase y etnia que la han puesto en esa situación, ante la que Decker mantiene la distancia protectora de la ingenuidad o da por inevitable. Esto es cuanto permiten deducir sus condescendientes interacciones con los familiares de origen aymara de Huaycho, desbaratando en un santiamén cualquier pretensión de "crítica sociológica" -- un objetivo que sin rubor Decker proclama en sus notas de dirección.

De lo que sí está perfectamente consciente la directora es de su control del registro. Sabe a un nivel instintivo que el poder que rindió al asimilarse como "hija postiza" de la mujer aymara, todavía se detenta desde otros dispositivos -- en este caso la cámara. Así, Decker provoca a Huaycho ofreciéndole "hacerla famosa" si se deja mostrar en cámara, o la obliga a decir una palabra que ella bien sabe le cuesta pronunciar en castellano. Parecen banalidades o simples tangentes lúdicas, pero ciertamente adquieren otro cariz cuando se producen desde un sitial de múltiple privilegio: Decker no corta cuando Huaycho se hace un ovillo y cubre su cara para que la deje de filmar, pero sí cuando su nana la avergüenza al sugerir que ella no sabe ni lavar sus calzones.

Una de las verdades no confesadas del proyecto es que, aunque no llega a aparecer frente a la cámara, Decker está siempre presente, en tanto el documental es más un reflejo de su perplejidad ante la relación que tiene con esa mujer que sobre Hilaria Huaycho o su vida. La directora está ahí todo el tiempo, y no solo como subterráneo eje temático, sino que manteniendo un constante e insípido interrogatorio con su nana. Ahí se manifiesta otra asimetría de poder, con Decker adoptando en su comportamiento cierta cortesía que uno interpreta como autoconsciencia producida por la cámara, mientras a Huaycho no se le permite esto, determinando Decker la incisividad voyeurista de su cámara. Por ejemplo, la directora edita piadosamente las respuestas de su madre cuando Huaycho relata una charla que tuvo con su patrona sobre el racismo que la anciana sirvienta enfrenta cada vez que utiliza el transporte público. Sin duda, la naturaleza improvisatoria de la filmación puede justificar la trivialidad cotidiana de los diálogos, o la necesidad de limitar las intervenciones de la directora, aunque uno también sabe que si el material es abundante y el editor lo bastante diestro, eso no es un problema.

Algunos críticos han querido ver en el predominio de planos cortos y cercanísimos una cualidad táctil capaz de materializar el afecto existente entre Decker y su nana. Nosotros somos menos optimistas y vemos en ello o una decisión funcional que pretende mantener a Huaycho lo menos perturbada por la cámara que fuera posible, o una pudorosa manera con la que Decker evita mostrar su hogar. Así, pues, "Nana" guarda escasísimo interés visual, incapaz de evidenciar el repertorio visual de la joven directora -- lo que en una ópera prima es a todas luces una oportunidad perdida. Tal es así que el valor del registro reside en cuán exótica encuentre uno la habitación de una empleada doméstica o su casita de medias aguas en el altiplano. Decker está fascinada por una habitación en la que el caos impuesto por la precariedad adquiere, siempre según la realizadora, cualidades estéticas. "Parece decorado". No es mérito de Decker, naturalmente, pero una audiencia extrajera o de clase media miope a la servidumbre con la que convive, puede experimentar similar (y similarmente ofensivo) embeleso. A otros quizás hasta les recuerde el color de las paredes de la habitación de las Beale en "Grey Gardens".

Si la primera mitad del filme transcurre en casa de los Decker, a pesar que nunca exploramos fuera del cuarto de la empleada, la segunda parte toma lugar en la casa de Huaycho, luego que la mujer deja de trabajar para sus viejos patrones y se va a vivir con su propia familia. Aunque otros se han interesado más por el cambio formal operado entre las dos mitades, adoptando planos más largos, estáticos y abiertos la segunda, aquí lo damos por un simple mecanismo de alerta ante lo foráneo. A nosotros lo que nos sorprende es la total falta de pudor de Decker para invadir el espacio familiar ajeno. ¿Por qué no hacer algo equivalente con su hogar? ¿No valía la pena contrastar el almuerzo de los Huaycho con un almuerzo de los Decker, quizás con Hilaria Huaycho restringida a la cocina? De nuevo, son las profundas asimetrías existentes en una relación que muchos han idealizado sin asidero, lo que autoriza a Decker esa irrupción. Ella sigue siendo la patrona incluso allá afuera. La realizadora tampoco intenta mostrar cómo encaja ella, evidente forastera, en ese espacio. Huaycho, por su lado, se ve radiante. Canta, baila, llama a la radio, parece incluso que la cámara deja de incordiarla cuando está en su casa. Una breve interacción en aymara con otros lugareños hasta le otorgar cierta autoridad. Cuando menos, queda absolutamente claro que no existe sumisión entre pares y que el remilgo tímido con que se mueve Huaycho en casa de sus patrones es otro matiz de esa asimetría.

"Nana" comparte con "El corral y el viento" bastantes elementos como para poder sugerir un diálogo entre los dos filmes. La negligencia ante las asimetrías entabladas quizás el principal de ellos, si bien el realizador germano-boliviano sale mejor librado gracias a las platitudes de su narración en off. Vincular el sufrimiento de su abuelo a la Leyenda Negra no es precisamente profundo, pero alcanza para salir del paso. En contrapartida, la superior elaboración intelectual del Hilari es potencialmente más perversa, pues indica una consciencia de tales asimetrías, que Decker en ningún momento admite de manera explícita. Diríamos que ella no intenta manipular a la audiencia ni explotar a sus sujetos, pues lo que muestra lo hace creyendo en su naturalidad, a lo mejor convencida de lo subversivo de plasmar su "cariño" por la servidumbre, así el subtexto revele otras cosas.

Tampoco es que podamos considerar a Hilaria Huaycho una víctima absoluta. No hay evidencia suficiente para eso en los 60 minutos de metraje, que sí alcanzan para insinuar que el servicio de la nana se sostuvo incluso a costa de sus propias relaciones familiares. La hija de Huaycho reclama que la nana siente mayor afecto por Decker que por su "hija natural". Natural y postiza. Son torsiones del lenguaje que darían mucho juego, aunque se le escapan a la realizadora. Por otro lado, cuando la nana se muda hay más bien pocas lágrimas. Al contrario, encarga mayores cuidados y mimos para el perro de la familia que para su "hija postiza". Este ángulo, así como el de las relaciones familiares de los Huaycho, es uno en el que Decker lamentablemente no profundiza.

Tal vez presintiendo las críticas, la realizadora cierra el filme mostrándonos lo encantada que está Huaycho con la película. La nana ríe mientras la visiona, la deleita oír su voz bonita, pesar que saldrá mejor en pantalla grande... Cuesta olvidar que poco antes la propia Decker le dijo que filmaba para "no mostrar a nadie". Es una expiación insuficiente. O tal vez no. Volvemos a escuchar la conversación sobre la evisceración de los peces y el asco. Para los que consideramos que "Zona Sur" agotó el cine como sonda de las intimidades de nuestro servicio doméstico, sería un final demasiado fácil; subrayar ese inesperado giro como un cierre metacinematográfico perfecto para un ouroboros tan problemático como "Nana". Tenemos una mejor metáfora para clausurar esta crítica. "Nana" comparte con "El corral y el viento" una escena en la que los directores intentan seguir a sus sujetos mientras realizan labores de campo en sus chacos; en su dominio, por así decirlo. Van dando tumbos, siempre por detrás, sin realmente poder verlos, perdiendo el aliento. Así siguen un buen rato. Pues sí, la metáfora accidental perfecta.

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Basura Youtuber | Contribuciones

De:	xx yy (xx yy@gmail.com)
Enviado:	martes, 8 de noviembre de 2016 09:17:46 a.m.
Para:	pequeñas carnivoras (pequeniascarnivoras@hotmail.com)

Ya no me puedo quedar callada. Lo hago por una persona que alguna vez admiré y que ha caído cada vez más bajo. Como la polémica le gusta seguro que lee esto y averigua quién soy y escribe un artículo haciendome mierda. Te lo pongo fácil Basurita mío, mis iniciales son C.E. y nos conocemos harto.

Ya que te gusta la polémica y lo personal, así te escribo. De tú a tú.

Sabes que no me gusta Ricky Martín. Esto no es sobre Ricky Martín, es sobre ti.

Ya basta de escribir un artículo polémico por cada vez que surge un tema que olfateas controversial en la prensa. ¿No tienes verguenza? Vas a decir que es el rol del intelectual público, pero si tú nunca has querido ser eso. Papito mira tu blog y dime si algún día pensaste que ibas a escribir más sobre la acaldía, el machismo, los perros con rabia, las gallinas que donó un millonario, que literatura, arte, cultura. Sabes bien en el fondo que esto es un grito desesperado, citando a tu escritor de cabecera. Lo haces por la atención. Así pronto acabarás escribiendo sobre fútbol. Lo que sea contal de llamar la atención, de hacer bulla, de atraer miradas, que la gente no se te olvide. Antes lo hacías en el periodico no mas, ahora hasta en conferencias bahai si te invitan.

Lo últimito ha sido esto de volverte youtuber. Chistoso eres de rato en rato, pero no tanto como te hacen creer. Es triste que sigas nutriendote de los adolescentes que te ríen las gracias, las mismas gracias que hace veinte años y cualquier estudiante tuyo lo sabe, tú también. Que se rien porque su mundo es chiquito y vos eres el cuate mayor ese que anda siempre con wawas, por algo será, y se hace al capo por poder comprarles su primer pucho. ¿En serio sigues en eso Basura?

Ya tienes muchos trotes acumulados y si de verdad quieres envejecer como intelectual público y no el payaso sonserero del pueblo, no es ese el camino. Nunca serás tu papá, pero ya que tiene de rebelde salir con una polera que dice Cojudo a decir palabrotas. ¿En serio te has conformado con joder desde la forma y ya no en el fondo?

La gente se te ríe en la calle, te silban en los eventos a los que vas.

Y ahora tu video. ¿Qué tiene pues de especial Ricky Martín? ¿El más malo es? ¿El más frivolo el más banal? ¿Te emputa porque saca a relucir tu homofobia? Nada que ver, es porque sabes que va a ser ruido igualito que ese articulo cojudo que escribiste contra Juan Gabriel.

Capo eres por decirle insulsa a la música popular. Seguro aquí hablarás de Pedro Navajas y los boleros y Vinicus, pero acaso son populares esas músicas hoy día. Tal vez en las épocas de tus abuelo, basurita.

Macho eres por usar el método actancial para analizar algo que no quiere ser poesía. Es como curar un rasmillado con cirugia laparoscopica. Hacer pulsetas con un recien nacido. Tengo más comparaciones arjonianas si no te entra la idea.

¿En serio crees que es una poesía la letra de Ricky Martín? Más tienes que leer, papito. Pasa por mi oficina, te presto cositas.

¿Te sorprendes de los acopopes en el estribillo? ¿No hacían tus Beatles lo mismo?

Lo que dice sectores populares con tanta sorna. Acordate que has sido funcionario público del MAS y para más deshonra eras su ficha del Cholango te guste o no.

Tanto has decaido que no eres capaz de distinguir una metonimia de un oxímoro. Es machista pero no está diciendo, como vos que lo haces por entretener a las wawas, que la cama tiene unos pies sino que se arrodille y duerma a sus pies como un animal doméstico. O ni eso, le está invitando a bailar. No seas pues opita. O no te hagas al opita mejor.

Hablando de wawas, te has olvidado de contar. Cuento, los números, es una figura más rica que usa como recurso para que la canción rime a partir del doble significado de contar. Sí usando tres con vez y eso no tiene nada malo. Ya pues.

¿En serio sigues contra Arjona? ¿En serio sigues con lo de puto? Capitulaste diciendo que no eres homofobico, incluso. Decepcionante. Faltará que digas que dices feminazi pero eres feminista, aunque creo que ya lo has hecho. Tu último articulo era eso, ¿no?

Bien que conoces a Menudo. Te cuento que Serú Giran también se vestián con la moda ochentera, tenían montón de fans y tenían una canción sobre esas motos que van a mil. Y Spinetta otra sobre la nena que se sube a la moto. ¿Seguimos con Sabina?

Ya no más.

No lo aguanto.

Me das pene.

Has pasado de ser EL Basura, a volverte una basura y ya parece que lo último será Vender basura. En vídeo, facebook, blog, aulas o periódico. Donde te dejen. Donde sea.

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Inauguración del Alucine: Deleuze y los jailones

De:	xx yy (xx yy@gmail.com)
Enviado:	jueves, 20 de octubre de 2016 05:07:20 p.m.
Para:	pequeñas carnivoras (pequeniascarnivoras@hotmail.com)

El jueves 13 he ido a la inauguración del Alucine en la Cinemateca pensando que iba a ver  Los pensamientos que una vez tuvimos, de Thom Andersen. He hecho fila para averiguar si había que comprar las entradas o si las entregaban gratis por orden de llegada.Sabía que  el Alucine no iba a ofrecer proyecciones gratuitas y esperaba que no hubiera que pagar para la película inaugural. Pero cuando le pregunté a la encargada de boletería ella me dijo que las entradas estaban disponibles sólo con invitación. Me dio rabia porque sabía que no iba a haber otra oportunidad para verla. Me ha parecido insultante que una película hecha de referencias cinéfilas  esté reservada para los esnobs selectos de la élite ‘cultural’ de La Faz y para los políticos profesionales.

Al retirarme de la fila, he mirado que un chango se acercaba a sus amigos, sacaba invitaciones de un sobre, se las daba y todos felices. Me di cuenta que otros hacían lo mismo, entre ellos el curador del SIART, Joaquín Sánchez, y la directora de la Cinemateca, Mela Márquez. Una mujer que tampoco estaba invitada se le acercó a Márquez para preguntarle qué había que hacer para estar invitado. Visiblemente nerviosa, Márquez contestó que ella no era responsable de la organización y que había sido una decisión de Cinenómada (que como todos saben debería llamarse cine llunk’u y no apropiarse de un término tan bello). O sea, la Cinemateca hace lo que dicen los patrones.

Me he ido a dar una vuelta a ver si se me pasaba el empute.

Regresé a la cinemateca como media hora más tarde suponiendo que muchxs mama vergas no irían a la peli y que iba a haber espacio en la sala y entonces me iban a dejar entrar. Me he acercado otra vez a la boletería y he preguntado si me podían dejar pasar. Los encargados me han contestado que había espacio en la sala pero que no podían dejar pasar a nadie que no esté invitadx.

Mientras yo estaba preguntando, una chica ha intentado colarse por la segunda puerta de salida de la sala, dos vigilantes la han visto y han corrido a llamarle la atención. Al frente de esta puerta, en un banco, había varixs chicxs esperando para entrar. Me he quedado cerca de ellxs. Entonces he visto que un chico escribe ‘’ELITISTAS’’ sobre un papel, se lo pone sobre el pecho y empieza a mostrárselos a lxs guardianes.

Les habrá provocado miedo o un ataque de sentido común, porque unx de lxs guardianes se nos ha acercado y nos ha dejado pasar.

No sé cuánto de la película nos hemos perdido, todavía hemos podido ver como una hora. Esto tendría que ser largo y elaborado, pero, a diferencia de los artistas jailones y los llunk'us, también tengo que dedicarme a empleos mal remunerados para pagar las cuentas,  Así que me toca resumir: Los pensamientos que una vez tuvimos no me ha parecido una gran película. Lo más divertido y emocionante ha sido ver fragmentos de películas clásicas y leer trozos de Deleuze, pero había esperado un montaje que me mostrara algo nuevo y lo que encontré fue teoría ilustrada.

La película terminaba con una cita que decía más o menos que a los desposeídos el cine tendría que restituirles todo, lo que no dejaba de ser un comentario irónico tratándose de una sala llena a medias cuyo público se componía de artistas privilegiados y funcionarios públicos. Se suponía que Andersen iba a dar una charla y responder preguntas después de la proyección, pero no apareció. (Luego supe que había sufrido un enfisema pulmonar.) El que apareció fue Valdivia diciendo que había fiesta y trago gratis. No sé si ha sido consecuencia de haber entendido a Deleuze en un súbito momento de iluminación. 

Aunque el Festival Alucine no se caracteriza por un programa curatorial elaborado (no va más lejos que las pajas mentales de Valdivia), me pareció que esta inauguración aclaraba su espíritu. En primer lugar, un festival discriminador y elitista que ha hecho inaccesible Los pensamientos que una vez tuvimos para todos los outsiders y donde ver una película cuesta veinte bolivianos. Segundo, un festival pretencioso que privilegia el protocolo antes el amor y la curiosidad por el cine. Un festival que apenas proyecta ocho películas, pero se tira la plata en fiestas fastuosas y en traer a todos los directores para que den una charla (esto parece más bien una maniobra de Sánchez y Valdivia para hacer contactos). Para terminar, un festival fetichista y desorientado que sobre todo proyecta películas, con la posible excepción de Adiós al lenguaje, cuyas condiciones de producción son inalcanzables para un país periférico como éste. 

O sea, otro festival reaccionario más.

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Ansias y poses en Sucre | Premiere de un "Largometraje deconstructivo"

Como si no habría sido suficiente con Luces y sueños, los cineastas sucrenses nos sorprenden con otro estreno de gala, invitados especiales, sentimentalismo, auspiciadores y sesiones de fotos. Luz en la copa es el tercer largometraje de Alejandro Pereyra. Viene después de Verse, una película valiosa y Mirar, un ejercicio de estudiante de cine absolutamente prescindible. Alguien, posiblemente el jefe de marketing de la película, ha inventado que Luz en la copa viene de una gira por festivales europeos y latinoamericanos, pero esto es falso. Lo que sí sabemos es lo que dice el director, quien siente la necesidad de instruir al público de una manera esnob y paternalista, típica de intelectual de aldea, diciendo que se trata de un largometraje deconstructivo - aunque no hace el esfuerzo de aclarar un poco qué significa ‘deconstructivo’ aquí y por qué es necesario usar ese adjetivo a más de tres décadas de El espejo, por mencionar una película entre las muchas que no siguen una narrativa lineal.  Encima, en una maniobra no menos extraña, Pereyra invita a dos productores de publicidad y videoclips que a veces hacen cine, a una modelo que alguna vez ha fungido de actriz y a un periodista cultural para que legitimen la película con su presencia, figurando en los avisos publicitarios más que el reparto y el equipo. Parece que hay muchas ganas de notoriedad y de pertenecer a la Gran Familia (o Gran Mafia) del Cine Boliviano. El tráiler se ve muy mal y una reseña dice que es una película horrenda, pero otra dice que es una película que vale la pena ver. El periodista invitado se abstuvo de emitir su opinión, y en cambio transcribió textos que se habían publicado en otros medios. Tendremos que esperar. 

Reseñas de Luz en la copa:

J. Tapia, “Antes incluso que la anglofilia, nuestra incurable sensibilidad”

S. Morales, “Lo radical en el cine nacional”

La Última Navidad de Julius - Nuevas Pornos | Contribuciones

Reseña de La Última Navidad de Julius enviada por unx de lxs participantes de las nuevas pornos, nuestras queridas imitadoras. Por alguna razón, quizás no queriendo alterar el frágil equilibrio de egos y subterfugios que sostiene ese círculo, prefirió publicarla con nosotrxs y hacerlo de manera anónima. No en vano la película se programó en el Festival Radical (ahí la vimos varixs de nosotrxs), con Julio Barriga como invitado de la FIL paceña. Decir ciertas cosas en público quedaría feo, dadas las circunstancias.

From: xx yy@gmail.com

To: pequeniascarnivoras@hotmail.com

Subject: nuveas pornos julius radical

Date: Mon, 19 Sep 2016 20:01:34

La Última Navidad de Julius (Edmundo Bejarano, 2015), un mediometraje que retrata unos días en la vida del poeta Julio Barriga, es un documental amateur cuyo único mérito está en existir como objeto de afecto. Su valor cinematográfico es nulo y tampoco intenta abrirse a un público que no participe ya de la complicidad del fanatismo por Barriga. Esos rasgos lo convierten en un vídeo análogo al que registraría el parto o primera comunión de un niño. Es decir, un registro videográfico que tiene valor en tanto uno sea amigo o admirador del poeta chapaco. Esta distinción es clave y debe considerarse al momento de ver la obra. Hay que entender que la película es un regalo que le hacen Bejarano y Barrientos (editor de Barriga y asistente de dirección del documental) a un tipo que les cambió la vida. No pretenden descubrirlo al mundo ni mitificarlo; tan solo preservar la esencia indiscutiblemente poética de la vida de Julio Barriga con algo más de ambición que el vídeo que uno podría capturar con su celular en una de las interminables farras que le han valido al chapaco la fama de sempiterno transgresor. Eso tiene valor en la medida que consideremos la azarosa vida de Julio Barriga como una extensión de su obra poética; un existir efímero pero tal vez más rico que los desordenados y escasos versos que ha publicado el poeta.

El candor que motiva el proyecto es enternecedor hasta para los que no pertenecemos al círculo de iniciados -- ya por amistad con algún miembro del cenáculo barriguista o por haber leído la obra poética del chapaco -- y confrontamos el mediometraje sin prejuicios pero también en completa ignorancia de lo que hace destacable a Barriga como sujeto fílmico. El documental no esclarece ni justifica las razones para ese mérito, pero sí contagia por momentos la fascinación que se pinta en la cara de Barrientos cuando ve al poeta declamar. Compartiendo tragos y sustancias con su ídolo, el editor y virtual coprotagonista del filme refleja la intensidad de la adoración que Barriga siente por Amy Winehouse, en un juego especular que Bejarano desaprovecha o no es capaz de explorar. Barriga, en cambio, está al tanto y le encanta la atención. Su carisma es natural y registra bien en cámara, particularmente cuando el poeta está intoxicado (por su musa o algo más). Eso también lo sabe Barriga, que se ha cultivado como showman, ácido aforista con madera de cómico de stand up, y criatura espectacular incluso en desmedro del respeto de sus pares, que esperan cierto decoro parnasiano en sus colegas.

Cuando está sobrio o interactuando con otros, un Barriga demasiado consciente de la cámara no le hace ningún favor a su personaje, mostrándose más a menudo bajo el barniz del patetismo que del misterio o la tragedia. Una cosa es ser el maldito que no termina de morirse y otra el viejo que hace media docena de dominadas antes de salir en cámara para marcar músculo cuando se quite la camisa. Claro que tampoco podemos decir mucho más sobre la cotidianeidad de un Barriga que se afeita sin espejo ni espuma en el grifo comunal del conventillo donde vive y matea con mucho azúcar. Sospechamos que es un vecino bastante decente y por tanto hay poco que documentar allí. Bejarano intuye esto y hace bien en estructurar la obra en torno a tres poemas que recita Barriga directo a la cámara, sin artilugios. Una decisión coherente con las limitaciones técnicas del director, si bien corre el riesgo de convertir la película en tres fantásticos clips de youtube encapsulados en una obra sin entidad para sacarles todo el partido posible.

En lo estrictamente cinematográfico hay poco que rescatar aquí. El tono es decididamente amateur, con encuadres torpes y casi siempre librados al azar. El lenguaje visual se antoja tan precario que ni la luz se controla ni los colores están más balanceados de lo que ofrece el programa automático de una cámara digital de baja gama. El metraje está lleno de tiempos muertos, al punto que creemos que Bejarano desconoce la noción de elipsis -- vemos a Barriga recorrer el trayecto completo de su casa al cementerio. La falta de guión es tan sangrante que a pesar de ser muy breve, la película deriva a menudo en anécdotas sin mayor interés o relevancia para quien no viva en Tarija. Algún purista del documental podrá reclamar la evidente ficcionalización o manipulación de escenas, el epílogo es tan innecesario que se transparenta como una excusa para presumir amistad con Santiago Motorizado. En fin.

Hay pocas cosas más difíciles que hacer una película sobre un poeta, más si se trata también de un personaje descomunal. Bejarano no intenta que la forma de su película refleje la voz poética de Julio Barriga y se contenta con saber que el caos del filme será señal suficiente para que los fans del poeta lean en ese desarreglo un significante punk -- etiqueta que el propio Barriga de vez en cuando se adjudica. Si bien no consigue seducir a un espectador que no ha leído ni conoce al poeta, es un fracaso que no se puede imputar a una obra que en ningún momento se lo propone. Muy precaria incluso considerando esto, La última navidad de Julius sí consigue transmitir sensaciones parecidas a las que, presumimos, un lector encuentra en los versos del chapaco. Puntualmente, cuando un Barriga por fin liberado del incombustible personaje que todos le esperan recita en medio de una oscuridad apenas rota por el reflejo de un televisor; el poeta le canta a la muerte, mostrándose por primera vez frágil, mientras una orgía de gusanos titila en una desastrada pantalla. El resto es ruido.

*

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Los días más felices

El Radical ha comenzado,

es una gran semana para las adictas al cine,

60 películas programadas, 

13 estrenos locales,

(hay gente a la que eso le importa)

varios visitantes de otros lados, 

Perut y Osnovikoff entre ellxs,

conversatorios y talleres.

Ya ni siquiera los burócratas, los dinosaurios y los auteurs

– sí, saben a quiénes nos referimos -  

pueden pretender que no está ocurriendo.  

Hay que ir.

Desde aquí, una agradecimiento a quienes lo hacen posible. 


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