‘Potenciales’ es una sección dedicada a
plantear textos que, por una u otra razón, no podemos escribir en toda en toda
su extensión. Que otros hagan suyas estas ideas, las elaboren o las destrocen.
"Siempre estuve en contra de la visión del artista romántico.
Para hacer la película que quería hacer me di cuenta que debía hacerme
empresario y crear una familia que es Cine Nómada" – JUAN CARLOS VALDIVIA
Después
de la descripción de una o dos escenas de Zona
Sur e Yvy Maraey, el ensayo
plantearía una idea central: el cine autoral de Valdivia puede interpretarse
sobre todo como un cine ideológico o publicitario, que se piensa a sí mismo
como representación de una nación imaginada desde la perspectiva estatal, y,
como tal, es un cine acartonado y predecible, como una larga hora cívica a
donde se asiste obligado.
En una
digresión, diría que si esto no ha sido planteado por otras críticas,
reseñistas y personas que escriben sobre cine es porque el modo
representacional del cine de Valdivia es parte del sentido común de la mayoría
de intelectuales de clase media y alta, que son, en general, quienes escriben
sobre cine (o, también, porque de la simpatía de Valdivia dependen una serie de
empleos y beneficios, y poca gente quiere enemistarse con uno de los caudillos
del cine local) – creo que esto explica, también, que estas películas hayan
sido elegidas como parte de las películas fundacionales de Bolivia, un canon
que asume que la tarea del cine, como si fuera una política pública, es la construcción
de la identidad nacional.
A partir
de Zona Sur e Yvy Maraey, intentaría mostrar
hasta qué punto estas películas pueden interpretarse como alegorías nacionales
en las que los personajes se pretenden siempre como representantes de una
clase o de fracciones de clase, de etnicidades o de pueblos, por lo que no
abandonan y no se alejan de cierto estatuto de estereotipos. Aprovecharía
alguno de los lugares de esta sección para decir que el cine de Valdivia es un
cine de la esencialización de las identidades – un cine que, a pesar de
intentar recrear la dinámica de las identidades, las muestra fijas, estáticas,
inverosímiles. No sé cómo lo conectaría con esto, pero aquí señalaría que el
cine de Valdivia es el cine del multiculturalismo liberal: sobre todo en Ivy Maraey, pero también en Zona Sur, las diferencias
culturales se utilizan para oscurecer las diferencias de clase, intentándolas
parecer irrelevantes (creo que el único crítico que ha notado esto ha sido
Mauricio Souza), y usando un diálogo intercultural de laboratorio para borrar
los antagonismos reales, cotidianos, irreductibles.
No sé si
antes o después, diría que el cine de Valdivia es un cine típico de las
preocupaciones de las clases medias y altas, obsesionadas con la identidad
nacional y con la identidad individual, con ser cosmopolitas al tiempo que se
reconcilian con sus supuestas raíces indígenas (utilizándolas de manera
folclórica, también se podría escribir). Como ejemplo están todas las ridículas
reflexiones de Andrés Caballero en Ivy
Maraey.
En una
nota al pie, diría que, paradójicamente, las clases populares, a la que este
cine ideológico o publicitario también pretende representar, parecen estar
interesadas en asuntos hasta cierto punto más inmediatos y carnales: la
violencia (Pandillas en el Alto), la fragilidad de la amistad (Los
buitres), la ritualidad y sus transformaciones (Tinku, Suwanaku), y
otras.
Diría
también que como todo discurso de sensibilidad estatal, la tarea de las
películas autorales de Valdivia es suavizar el conflicto, hacer controlable el
deseo y pulir lo irrepresentable de lo real: en las películas de Valdivia, las
peleas y combates parecen coreografías edulcoradas, las escasas escenas de
sexo, cuando las hay, parecen calcadas de la publicidad de lencería, y los
paisajes parecen sacados de postales o almanaques – en general, lo que es
cierto para el amor y la guerra en el cine de Valdivia es cierto para cada
aspecto de sus películas, parecen recubiertas de plástico, y no es fácil
diferenciarlas de la publicidad que hace para Paceña o la Agencia Nacional de
Hidrocarburos. Aquí reforzaría la idea diciendo que incluso el Chaco que
describe Nordensköld en sus trabajos antropológicos, escritos hace casi un
siglo, es mucho más interesante, fluido, y vital que el Chaco que representa
Valdivia: un chaco en el que no hay bolsas de plástico ni explotación petrolera
ni conflictos ambientales.
En algún
lugar diría además, que el cine de Valdivia es el cine del esteticismo vacuo y
la hipertrofia de la cinematografía publicitaria. Algunxs han escrito que sus
dos últimas películas son arriesgadas y representan innovaciones formales,
sobre todo ya porque Zona
Sur está basada en planos
secuencia circulares e Yvy
Maraey en largos planos
secuencia, pero esto, para mí, sólo
muestra que confunden estilo con forma cinematográfica. En cuanto se pone a la atención
a los encuadres, a la puesta en escena, a la actuación, al diseño sonoro, a los
diálogos – es decir, a todo lo que en realidad constituye la forma
cinematográfica – se ve que las películas no hacen más que continuar una forma
tradicional de imaginar el cine en este país.
Si me
preguntaran la fórmula con la que se resumen las películas de Valdivia, diría
lo siguiente: preocuparse por películas que sean interesantes desde el punto de
vista estatal, el de la cooperación internacional o estén de moda entre los
intelectuales de clase media alta, leer superficialmente cualquier tipo de
teoría, y aplicarla como se pueda al tema elegido, encontrar la forma de armar
una producción enorme (para este país) y gastar mucho dinero, asegurarse de que
la película esté acompañada de una intensa campaña de mercadeo, y hablar,
hablar mucho de uno mismo y de su misión como cineasta.
Tal vez
en una nota al pie, señalaría lo contradictorio que es que la productora /
empresa de Valdivia se llame Cine Nómada, cuando no hay nada más
alejado de una máquina de guerra – en el sentido de Deleuze – que esta empresa,
encargada de la publicidad del estado, vinculada al gran capital boliviano y a
los medios masivos de comunicación. Si Valdivia se presenta a sí mismo como un
cineasta independiente, habría que preguntarse si lo hace por cinismo o por
estupidez, o por una combinación de ambas cosas..
Terminaría
el ensayo con una tesis medio incendiaria. Diría que el cine de Valdivia
representa, hoy, todo lo viejo y anacrónico en el cine boliviano. La
subordinación hacia la política estatal, el exotismo, el culto a la
personalidad (tanto del cineasta como la de los jerarcas del estado), el
recurso a un postmodernismo superficial ya caduco en círculos intelectuales
menos insulares que el boliviano, la forma de producción todavía industrial,
altamente dependiente del dinero, la mezquindad intelectual (notoria sobre todo
en el plagio de ideas curaturiales de otros programadores). Tal vez se me
ocurrirían otras cosas. Aclararía que Valdivia no es, sin embargo, ningún padre
al que haya que matar: tan sólo es otro cacique que ha hecho de las suyas
protegido por sus redes de negocios, a quien, por un mínimo de decencia, habría
que criticar y joder.
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